"EL MUNDO FUTURO", DE BOIXCAR

Siendo un niño descubrí entre los tebeos que mi padre guardaba desde su infancia y adolescencia, magníficas primeras ediciones de cómics legendarios: Flash Gordon, Rip Kirby, El Hombre Enmascarado, Mandrake el mago, Ben Bolt, Agente secreto X-9 del FBI, Nat el grumete, Jorge y Fernando de la Patrulla del Marfil, Aventuras de dos muchachos y un automóvil... Pero entre todos estos títulos y muchos otros, me fascinó de manera especial la serie El mundo futuro, escrita y dibujada por Boixcar. Con el tiempo mi padre vendió su valiosa colección de cómics y yo tuve que esperar a cumplir 33 años para hacerme con el facsímil de la saga futurista editado por Lector Crédito del Libro. Emocionado, escribí el presente texto para el suplemento Viernes de Evasión del diario El Correo. Han pasado 15 años, nada menos, desde la publicación del artículo el 5 de septiembre de 1997. Aprovecho para recobrarlo hoy aquí, si bien en su versión íntegra.

EL MUNDO FUTURO

Cualquier fecha es oportuna para rescatar los grandes clásicos de la ciencia-ficción, ya sean literarios o cinematográficos; pero mayor valía, si cabe, conlleva hacerlo con las obras fundamentales que a esta temática ha dedicado el mundo de las viñetas. Quizá porque en este país no existe la arraigada tradición que allende nuestras fronteras convierte los tebeos en fenómeno sociológico. La industria del cómic, es cierto, ha avanzado en España, pero aún queda camino. Por este motivo revistió en su día especial mérito la labor de la editorial Lector Crédito del Libro, consagrada a la reedición de historietas; con un marcado carácter nostálgico, mas también con importancia arqueológica e histórica merced a la infinidad de títulos señeros recuperados por este sello. En 1997 esta firma bilbaína puso en circulación una esmerada edición facsímil de El mundo futuro, espléndida obra de uno de nuestros más célebres historietistas, Guillermo Sánchez Boix, cuya firma artística, Boixcar, causó furor durante los años 40 y 50, demostrando que el cosmos ya existía mucho antes de La guerra de las galaxias y Star Trek...
 

La eclosión fantacientífica con que el cine americano nos abrumó en décadas pasadas bebía, en muchos casos, del mundo de las viñetas. Aparte de los incunables USA —Alex Raymond y su Flash Gordon a la cabeza—, en España también existieron autores capaces de sumergirnos en apasionantes relatos de ciencia-ficción pura, como el pionero Jaime Tomás García, quien en 1935 ya publicaba El universo en guerra, uno de los primeros tebeos nacionales de anticipación. Y aunque hoy sea recordado El mundo futuro como un hito de la modalidad, hubo de compartir quioscos y estanterías con otras sagas coetáneas surgidas igualmente en la década de los 50, a cargo, sobre todo, de Editorial Cid —Diego Valor (1954-58)—, Ediciones Cliper —Al Dany (1953), la revista Futuro (1957)—, Ediciones Soriano —Kit-Boy (1956-59)—, Exclusivas Gráficas Ricart —Platillos volantes (1955-56)—, Editorial Marco —Red Dixon (1954-57), imitación, al igual que el mencionado Al Dany, del influyente Flash Gordon— y un no muy extenso etcétera.
No obstante, fascina la promoción que Ediciones Toray le dedicó a su saga estrella, tal y como destacaba en las contraportadas de sus cuadernillos: «Si hoy son una realidad los cerebros electrónicos, los turborreactores, los proyectiles dirigidos y otras tantas maravillas de la técnica moderna, ¿acaso no es posible que en un futuro próximo conquiste el hombre los infinitos caminos interplanetarios? Por eso hemos lanzado "El mundo futuro", cada uno de cuyos títulos es una emocionante aventura magistralmente ilustrada por el famoso dibujante Boixcar».

SERES BUENOS
Boixcar había nacido en Barcelona en 1917 y, movido por su espíritu inquieto, no dudaría en fugarse de casa a la tierna edad de 12 años. Su natural romántico le lleva a escribir poesía y hasta una obra teatral, mientras se emplea, entre otros curiosos menesteres, como retocador fotográfico, en un anticipo de lo que supondría su amor por el texto y la imagen. Llega la Guerra Civil y lucha en el bando republicano, pero tiene que huir a Francia, donde es capturado por los nazis y recluido en un campo de concentración. Al término del conflicto regresa a España y, en 1943, ingresa en la Editorial Marco iniciando su carrera en el Noveno Arte. En un arrebato sentimental, decide firmar como Boixcar, mezclando su apellido con las tres iniciales del nombre de su querida esposa. La inevitable influencia de los autores norteamericanos —Harold Foster y El Príncipe Valiente, Milton Caniff con su Terry y los piratas, el citado Raymond— marcaría para siempre su estilizado dibujo, como a Jesús Blasco, Francisco Hidalgo o Ángel Puigmiquel, contemporáneos suyos y también maestros de la viñeta.

Eran los tiempos del NO-DO, la época de CIFESA y el imperio de Chicos, la revista de cómics emblemática de los 40; todo ello pasado por el filtro del régimen franquista y su exaltación patriótica e histórica. Boixcar ya comenzaba a despuntar con obras como El Caballero Negro (1945), El Puma (1946) o La vuelta al mundo de dos muchachos (1948) —su primera obra con Ediciones Toray, bajo cuyo sello trabajaría hasta 1958—, pero el golpe de gracia lo daría con Hazañas bélicas, colección surgida a finales del 48 como continuación de la serie Episodios de guerra, de Blasco. El enorme éxito de Boixcar propiciaría que aquélla se dilatase hasta el año 71, ya con dibujos ajenos... Así, a continuación de Flecha Negra (1949), nuestro autor emprende una de las sagas más fascinantes de los 50: El mundo futuro nace en 1955 y recorre todo el universo de la ciencia-ficción a través de guiones del propio Boixcar que mezclan viajes intergalácticos, invasiones extraterrestres, batallas estelares y melodrama espacial con un diseño hiperrealista de naves, parajes cósmicos y letales seres alienígenas... La parafernalia cinematográfica venida de EE.UU. hallaba justo reflejo en las viñetas del autor, sin escamotear ningún detalle. Incluso el maligno extraterrestre habitante del planeta Metaluna en el filme This island, Earth (1955) servía para inaugurar la serie, con un número uno antológico, Los seres buenos de Marte. Pero no sólo los fotogramas surgían en el arte de Boixcar; incluso determinados homenajes (o plagios, según se mire) a su adorado Flash Gordon sorprendían a los lectores más avezados: en el nº 13 de la colección, titulado Polvo estelar, la lucha contra un monstruoso híbrido de calamar y crustáceo calcaba casi "plano a plano" su homóloga aparición en una de las magnificas historias del mítico personaje de Alex Raymond.


De El mundo futuro se editaron 102 cuadernillos apaisados más dos almanaques (los correspondientes a 1956 y 1957), con una periodicidad quincenal y al precio de 1,50 pesetas, salvo los dos números especiales, a 5 pesetas cada uno (y el triple de páginas). A partir del número 69 Ediciones Toray comenzó a contratar otros dibujantes —Huéscar, Rumeu— y guionistas —Ortiga, Bañolas, Acedo—; sin embargo, aquello ya no era lo mismo. Los maravillosos diseños de Boixcar, sus deliciosas portadas repletas del sabor añejo y camp de la época, sus excitantes historias, capaces de sorprender al lector con insospechados y crueles golpes de efecto, eran insustituibles. Y así, en 1958, se cerraba la colección tras un breve pero sustancioso trayecto. Boixcar falleció en 1960, con sólo 43 años, ante el desconsuelo del aficionado... La ciencia-ficción continuó, desde luego, su periplo nacional con aportaciones igualmente valiosas —5 por Infinito (1967), Delta 99 (1967-68), Galax, el cosmonauta (1968), Astroman (1973)...—, mas la obra de Boixcar es una de las pocas que ha gozado de una merecida reedición.

UN TRISTE PRESENTE
¿Se continuó con esa vena futurista en el cómic español? Diversos autores realizaron algunas obras interesantes durante la década de los 70-80, gracias sobre todo, a las revistas 1984, Cimoc o Zona 84, de cuyas páginas brotaron, respectivamente y entre otras, series como Zora y los hibernautas, Orka o Alex Magnum. Josep Beá impactó así mismo con sus Historias de taberna galáctica; Alfonso Font con Cuentos de un futuro imperfecto y la mordaz La parábola del marciano desconocido, incluida en Historias negras; Carlos Giménez con Dani Futuro y Érase una vez en el futuro... Pero, según Fernando Tarancón, responsable de la editorial especializada Astiberri, «cómic de ciencia-ficción en España no hay, en el sentido de que no existe una industria del cómic. Si estás hablando de 600 euros que se le pagan a un autor por tres meses de trabajo, no se trata de industria, es explotación. Hay tres o cuatro autores consagrados, como Alfonso Font o Daniel Torres, que todos los años publican un álbum; en el momento en que hacen ciencia-ficción, "hay" ciencia-ficción en el cómic español».

Ocasionalmente creadores como Fernando de Felipe (con sus alucinantes S.O.U.L. y ADN), José Beroy (y su apocalíptico 999), Miguel Ángel Prado (y su elegíaco Fragmentos de la Enciclopedia Délfica), Javier Rodríguez (y su irónico Love Gunn) o Leo Sánchez y Antonio Segura (con Bogey) regalan al aficionado interesantes reflexiones sobre la sociedad actual, trasladando sus inquietudes a un decorado futurista que incluso refuerza el punto de vista lúcido y crítico de su obra. «Miguel Ángel Martín, cuyo primer trabajo profesional, "Dog", fue publicado en "Zona 84"» —continúa Tarancón— «es quizá el único autor importante que sigue cultivando la ciencia-ficción, en un sentido muy clásico, el de aplicar al futuro hechos que acaecen en el presente: la incomunicación, las "snuff movies", el sexo frío y aséptico...». Mientras nuestros jóvenes creadores se deciden a dar una continuidad a este género, El mundo futuro de Boixcar existe como legado de un artista excepcional y ejemplo de un futurismo sin adulteraciones, en estado puro, capaz de emocionar más de cincuenta años después de haber sido concebido. Es la magia del buen cómic. Todo un arte.

LA TRILOGÍA DE "ESTOY VIVO"

Hace la friolera de 15 años que escribí el presente texto. Fue para el fanzine The Vault of Subterfuge (noviembre, 1998) que Carlos Galán editó con ocasión del II Concurso de Fanzines convocado por la IX Semana de Cine Fantástico de San Sebastián, por lo que su distribución se limitó, casi exclusivamente, al ámbito del certamen. Con un tono liviano y sin complicaciones, como correspondía al espíritu de la publicación, repasé la trilogía que Larry Cohen iniciara con ¡Estoy vivo! (It's Alive, 1973), el único, por cierto, de los tres largometrajes de esta saga que fue estrenado en cines españoles (y que en 2008, además, fue objeto de un remake firmado por Josef Rusnak y en cuyo guión colaboró igualmente el propio Cohen). Os dejo con el artículo; tan sólo quisiera rogaros una cierta indulgencia con este texto, pues retroceder tres lustros merma mucho el estilo y la pericia del escritor.
 

 

Ahora que nuestros tiernos infantes se arman con fusiles y masacran a sus compañeros de clase, o violan y torturan a la vecinita de al lado por poseer su bicicleta, quizá la trilogía iniciada por el neoyorquino Larry Cohen en 1973 puede parecer un juego de niños... Pero ningún pequeño criminal ha sido tan precoz como el mutante protagonista de esta enloquecida saga: eliminar a tres médicos y cuatro enfermeras, huir por una claraboya y aterrorizar a la ciudad de Los Angeles nada más nacer, no es moco de pavo... Sin embargo, el pequeño monstruo sólo demanda un poco de cariño y algunos kilos de carne humana para ir tirando... Polémicas pretensiones sociológicas, sangre a raudales y un sentido del humor absolutamente marciano son los ingredientes que esgrime Cohen con descaro en su trilogía. Adentrémonos, pues, en los entresijos del exploitation más agresivo, gritando sin sonrojo y a pleno pulmón...

¡ESTOY VIVO!

El padre de la criatura es nada menos que el citado —y vapuleado— Larry Cohen, uno de los más desprejuiciados realizadores americanos de cine fantástico, capaz de sobrevivir en la voraz jungla hollywoodiense con su firma Larco Productions sin aparentes síntomas de desgaste. Nacido en la ciudad de los rascacielos el 15 de julio de 1941 (aunque otras fuentes sitúan su advenimiento el 20 de abril de 1938), Cohen fue uno de los niños prodigio de la televisión durante los años sesenta, donde, con 17 primaveras, comenzó escribiendo guiones para series entonces de gran éxito y hoy legendarias —Los defensores (The Defenders, 1961-65), Arresto y juicio (Arrest and Trial, 1963-64), Los invasores (The Invaders, 1967-68)—, actividad esta que ha prorrogado en la gran pantalla con obras excelentes —Best Seller (Best Seller, 1987), de John Flynn— o bodrios difícilmente soportables —la saga Maniac Cop o Uncle Sam (1996; vídeo: Muerto el 4 de julio), ambas de William Lustig—. Su vocación, empero, quedó clara tras debutar como realizador en 1972 con Bone, a la que siguieron dos taquilleros blaxploitation —El padrino de Harlem (Black Caesar) y la secuela Hell Up in Harlem, ambos del 73—. Amparado en este éxito, llamó a las puertas de Warner Bros. proponiendo un proyecto demencial: un film sobre un monstruoso bebé asesino. «¡Estoy vivo! no es una película de sangre y tripas», comenta el propio director, «Gira en torno al tormento de una familia, la relación entre un marido y su esposa y lo que les sucede como resultado de tener un bebé mutante».
 

La Warner accede a financiar el film y hasta la propia esposa del realizador, Janelle Cohen, se involucra en labores de producción. Un primerizo Rick Baker diseña, con singular acierto, el verdoso look del bebé asesino, mientras que el prestigioso Bernard Herrmann, autor de la inmortal partitura de Psicosis (Psycho, 1960), es contratado para componer la banda sonora. El carácter huraño y obsesivo del maestro provoca los primeros incidentes al exigir que la música sea grabada en Inglaterra, nada menos que en el interior de la londinense iglesia de Crippelgate, cuyo órgano había fascinado desde siempre al temperamental compositor.
Pero las cosas comienzan a torcerse de verdad: la Warner minusvalora el rodaje de ¡Estoy vivo! (It's Alive, 1973), mientras se centra cada vez más en otro proyecto al que auguran un más halagüeño futuro, El exorcista (The Exorcist, 1973). En efecto, todos los esfuerzos de la productora son para la película de William Friedkin, y Cohen ha de afrontar recortes presupuestarios y la desidia del estudio. ¡Estoy vivo! se estrena por fin en octubre del 74. Sólo 55 copias son distribuidas por todo EE.UU. y la campaña publicitaria no hace ni la menor mención al carácter terrorífico de la cinta. Al frente del desaguisado se sitúa Leo Greenfield, jefe del departamento de distribución de Warner, que no ha confiado en la rentabilidad del film y relega su exhibición a los maltrechos drive-in, ya en peligro de extinción. Para colmo, los críticos no tienen piedad —el New York Times la despacha como "una suprema idiotez"—. Lo cierto es que ¡Estoy vivo! acusa múltiples defectos y una planificación más bien pobre —desprecio por el raccord, dudosa progresión dramática, esquematismo en el dibujo de personajes, abuso de la visión subjetiva de la criatura, desaliño en el acabado, un guión deficientemente construido—, pero también algunas virtudes que la hacen disfrutable —la excelente actuación de los atribulados padres, John P. Ryan y Sharon Farrell, la atmosférica música de Herrmann, la bizarría del argumento—, alguna secuencia resuelta con fortuna —el nacimiento del monstruo, la muerte del repartidor mientras la leche se tiñe de rojo— y gags efectivos —la policía de Los Angeles apuntando con toda su artillería a un perplejo bebé normal que juega en el jardín—.
 

 

SIGUE VIVO
Tras esta mala experiencia, Cohen dirige —con financiación privada— God Told Me To (1976; vídeo: Demon), para quien esto suscribe su mejor película, y The Secret Files of J. Edgar Hoover (1978; TV: Los archivos privados de Hoover). Mientras tanto, el departamento de distribución de Warner cambia de responsables y Greenfield es sustituido por Terry Semel y Arthur Manson. Cohen aprovecha la circunstancia y se persona en su despacho volviendo a la carga con ¡Estoy vivo!, virtualmente desconocida merced a su fugaz estreno. Convencidos por el tenaz director, Semel y Manson concluyen que el film puede resucitarse sin problemas: así se reinicia una nueva campaña publicitaria —ahora, en los carteles anunciadores, una garra asoma por la cuna de la pequeña bestia— y se facturan 850 copias; el reestreno, en 1977, es triunfal, llegando a ocupar el nº 1 del box-office en América durante dos semanas consecutivas.
A la vista del éxito, Warner le encarga una secuela, que se rueda en Tucson, Arizona. Herrmann había fallecido en 1975, pero su música es usada de nuevo, adaptada por Laurie Johnson (la banda sonora conocería incluso una edición en LP). Demasiado bonito para durar siempre: el rodaje y promoción de Supermán (Superman, 1978, Richard Donner) hacen que el estudio no preste la suficiente atención a It Lives Again (1978; vídeo: Sigue vivo), que de nuevo sufre las carencias de una distribución mediocre y una campaña promocional equivocada. Lo cierto es que It Lives Again resulta inferior a su predecesora y de calidad más bien discutible: los planos enfáticos se suceden sin orden ni concierto en un conjunto carente de rigor narrativo, y en ningún momento se consigue un desarrollo dramático consistente; el reparto, pese a su importancia —John P. Ryan, Frederic Forrest, Andrew Duggan, Eddie Constantine—, se hunde en lo grotesco —ahí están un extravagante Forrest, Kathleen Lloyd, actriz sin el menor carisma, o Ryan, un buen actor entregado al exceso truculento—, sin mencionar los fugaces y forzados primeros planos de la criatura, extraídos directamente de ¡Estoy vivo!. Lo mejor, el argumento: el gobierno realiza un seguimiento a mujeres con embarazos sospechosos, eliminando sistemáticamente a los bebés asesinos durante el parto; una organización paracientífica, liderada por John P. Ryan, intenta por todos los medios salvar a los sanguinarios monstruitos y ofrecerles una existencia plácida en compañía de sus padres biológicos.
La Warner, quién sabe si para compensar a Cohen por su nefasta gestión, le propone escribir y dirigir Yo, el jurado (I, the Jury, 1982), adaptación de la homónima novela de Mickey Spillane, pero tras exceder en 100.000 dólares el presupuesto inicial es despedido al sexto día de rodaje y reemplazado por el mediocre y televisivo Richard T. Heffron. Por fortuna, nuestro hombre se vuelca en la confección de uno de sus más recordados títulos, La serpiente voladora (Q - The Winged Serpent, 1982), imaginativa monster movie a la que sigue, entre otros, el descacharrante In-natural (The Stuff, 1985), acerca de unos yogures orgánicos cuyos ingredientes poseen, literalmente, el cuerpo de sus consumidores.

LA ISLA DE LOS VIVOS
El buen funcionamiento en vídeo de ¡Estoy vivo! y It Lives Again, provoca que el estudio vuelva a ponerse en contacto con el sufrido cineasta, convenciéndole para realizar It's Alive III: Island of the Alive (1986; vídeo: La isla de los vivos) y A Return to Salem's Lot (1986; TV: Regreso a Salem's Lot), financiadas directamente para el mercado videográfico por Warner Home Video, si bien conocerían un previo, pero breve, estreno en salas. Cohen filma la primera durante cuatro semanas de la primavera del 86 en Los Angeles y la isla hawaiana de Kauai. La tercera parte de la saga posee una primera mitad arrolladora, en la que se suceden las secuencias a un ritmo vertiginoso, quizá un tanto caótico pero con indudable gancho. «Después de rodar las dos primeras películas de ¡Estoy vivo! recordé escenas que había querido incluir», comenta Cohen, «Particularmente me gustaba la idea de confinar a las criaturas en una isla, donde crecerían en absoluta soledad, y que en un momento dado regresaran a la civilización».
Por desgracia, las historias que maneja Cohen siempre están por encima de su plasmación en imágenes, acelerada y efectista. Así, tras conseguir una sugestiva mixtura entre cine de horror y de aventuras —ayudado por las localizaciones exóticas y la insólita actuación de un genial Michael Moriarty (impagable su travesía en yate hasta la isla entonando viejas canciones marineras)—, la segunda mitad del metraje —la llegada de los monstruos adultos a la costa californiana y sus posteriores tropelías— se enfanga en el tópico más polvoriento. El humor se acentúa hasta la infantilización, los personajes, banales, se caricaturizan —véase el chulesco amante de Karen Black, víctima ideal de los mutantes—, precipitándose los acontecimientos hacia un previsible y formulario desenlace rodado con evidente desgana (toda la secuencia final en los tejados del motel). Ayuda poco el nada convincente "disfraz" de las criaturas, obra en esta ocasión no de Rick Baker sino de Steve Neill y Mark Williams. Encantadoras, por cierto, pero toscas, las secuencias del bebé mutante rodadas mediante un primitivo stop-motion. Y, como siempre, nombres de peso con sabor a serie B en el reparto: el citado Moriarty, la estupenda Karen Black, el imprevisible Gerrit Graham, el veterano MacDonald Carey, incluida la hija del propio Cohen, Jill Gatsby, encarnando a la mujer que da a luz en un taxi... Una mezcla de lo mejor y lo peor de Cohen fusionado a lo loco en un filme divertido de puro insensato. Concluyendo: un despropósito.
A pesar de todo, la trilogía mutante de Larry Cohen ha superado el paso del tiempo gracias al desparpajo y caradura de sus ingredientes: guiones delirantes y realización dislocada pero entusiasta. Mientras que con su simpatía y encanto personal el cineasta seduce a actores solventes para involucrarles en sus proyectos —Billy Dee Williams, Eric Roberts, Paul Sorvino, David Carradine, Alan Arkin, Broderick Crawford, o las mismísimas Bette Davis, Sylvia Sidney y ¡Tracy Lords!—, a nosotros nos encandilan sus particularísimas obras, aceptando de buen grado las dosis masivas de cachondeo, trascendencia de parvulario, chapucerismo visual y entretenimiento trufado de freaks y conspiraciones. Todo ello para regocijo del niño, monstruoso o no, que llevamos dentro. Angelitos...
 

¡ESTOY VIVO! (It’s Alive, 1973)

EE.UU. 91 minutos

D: Larry Cohen. P: Larry Cohen y Janelle Cohen para Larco Productions y Warner Bros. Pictures. G: Larry Cohen. F: Felton Hamilton. M: Bernard Herrmann. Mo: Peter Honess. Dis. prod.: Bob Biggart y Pat Somerset.

CAST: John P. Ryan (Frank Davies), Sharon Farrell (Lenore Davies), James Dixon (Teniente Perkins), William Wellman Jr. (Charley), Shamus Locke (Doctor), Andrew Duggan (Profesor), Guy Stockwell (Bob Clayton), Daniel Holzman (Chris), Michael Ansara (Capitán).

 

IT LIVES AGAIN (1978)

EE.UU. 91 minutos

D: Larry Cohen. P: Larry Cohen para Larco Productions. G: Larry Cohen. F: Felton Hamilton. M: Bernard Herrmann. Mo: Curt Burch, Louis Friedman y Carol O’Blath.

CAST: Frederic Forrest (Eugene Scott), Kathleen Lloyd (Jody Scott), John P. Ryan (Frank), John Marley (Mallory), Andrew Duggan (Dr. Perry), James Dixon (Teniente Perkins), Eddie Constantine (Dr. Forest), Dennis O’Flaherty (Dr. Peters), Melissa Inger (Valerie), Jill Gatsby (Cindy).

 

IT’S ALIVE III: ISLAND OF THE ALIVE (1986)

EE.UU. 95 minutos

D: Larry Cohen. P: Paul Stader para Larco Productions. G: Larry Cohen. F: Daniel Pearl. M: Laurie Johnson. Mo: David Kern. Dis. prod.: George Stoll
CAST: Michael Moriarty (Steve Jarvis), Karen Black (Ellen Jarvis), Laurene Landon (Sally), James Dixon (Teniente Perkins), Gerrit Graham (Ralston), MacDonald Carey (Juez Watson), Neal Israel (Dr. Brewster), Art Lund (Dr. Swenson), Ann Dane (Dra. Morrell), William Watson (Cabot).

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IL DIVO

Il Divo es una extraña película, por momentos magnética, a veces dislocada, en ocasiones brillante, también con instantes indigestos, pero en general fascinante, aunque desigual, de la que escribí el presente artículo para el nº 16 de Revista de Cine (Asociación Cultural UNED, Soria, 2009), publicación anual que documenta los ciclos y actividades del Cine-Club de la UNED en Soria. Me planteé el texto más como un retrato impresionista que como una crítica convencional de este film inclasificable de Paolo Sorrentino.

 

IL DIVO

El espectro de Giulio Andreotti

 

«Guerras Púnicas aparte, me han acusado de todo lo sucedido en Italia. En el transcurso de los años, me han honrado con numerosos apodos: el Divino Giulio, la Primera Letra del Alfabeto, el Jorobado, el Zorro, Moloch, la Salamandra, el Papa Negro, la Eternidad, el Hombre de las Tinieblas, Belcebú. Pero nunca me he querellado, por un sencillo motivo: poseo sentido del humor. Y poseo otra cosa: un gran archivo, ya que no tengo mucha imaginación. Y cada vez que menciono ese archivo, quien debe callar, calla. Como por arte de magia».

Con estas palabras, a la vez irónicas e intrigantes, se presenta el lacónico Giulio Andreotti de Il Divo, perpetua encarnación del poder político en Italia durante los últimos sesenta años. La singularidad del personaje, a quien muchos relacionan con la putrefacción institucional de la Democracia Cristiana, ha alimentado a la prensa prácticamente desde su primer mandato, a mediados de los 50, como Ministro del Interior del Gobierno Fanfani. Ahora, a sus noventa años, convertido en Senador Vitalicio, Andreotti no asiste imperturbable al estreno de este film que retrata las últimas décadas de su carrera al frente del ejecutivo italiano: desde el poderoso diario La Repubblica califica con desdén la película de Paolo Sorrentino como “una gamberrada”; pero al recibir el film, pocos días más tarde, el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, perfilándose Il Divo como uno de los títulos más importantes, y exitosos, del año, se retracta sin tapujos desde el periódico más influyente del país, el Corriere della Sera. He aquí el juego político en su máximo esplendor, la contradictoria diplomacia del experto estadista, la adaptación camaleónica del gran manipulador, todo ello sazonado con un punto de esperpento, que constituye uno de los principales ingredientes de este cuarto largometraje firmado por el napolitano Sorrentino.

Il Divo planea sobre las actividades de Andreotti intentando reconstruir los contextos en los que tan fascinante personaje se ha movido, generalmente en espacios de tinieblas que poca luz arrojan sobre aquellas acciones que sus detractores han luchado por adjudicarle: acontecimientos siempre turbios, cuya rúbrica final entraña la eliminación física del adversario, ya sea agente del orden (el general Dalla Chiesa), mandatario (Aldo Moro), periodista (Mino Pecorelli) o banquero (Michele Sindona). La película, de manera inteligente, no incide en la encuesta policial, ni camina por los senderos del thriller intentando emular el valeroso e incisivo cine político italiano de los años 70. Sorrentino, por el contrario, tanto o más astuto que aquellos ilustres compañeros de profesión (Damiano Damiani, Francesco Rosi, Elio Petri, Giuliano Montaldo), sumerge a su personaje en la pura fantasmagoría, destacando los detalles absurdos e inquietantes del universo Andreotti. La táctica revulsiva del cineasta consiste en colocar a su Divino Giulio, imperturbable, enigmático, inexpresivo, en una sucesión de “ambientes” que van de lo bullicioso a lo siniestro, en busca de contrastes tan pronto ridículos como angustiosos —incluso “fellinianos”, como en la escena de la fiesta, fragmento que homenajea al director de Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963)—: así, la efigie impertérrita, impasible del veterano político, alcanza, a través de la caricatura, un paradójico y extraordinario nivel de humanidad, apareciendo como un ser sufriente, más allá del bien y del mal, vaciado de cualquier sentimiento a fuerza de experimentar los pecados del Poder: la corrupción, la ambición desmedida, la hipocresía, la mentira, el crimen. No obstante prisionero de una condena atroz: la soledad.

 

Atesora Il Divo secuencias inolvidables, sobre todo en sus deslumbrantes (también efectistas) primeros minutos: sirva como ejemplo el plácido paseo nocturno de Andreotti por la desierta Via del Corso romana, escoltado por silenciosos policías armados hasta los dientes (momento cuya ambientación musical, la Pavana op. 50 de Gabriel Fauré, dota de una extraña fuerza, entre melancólica y fatalista) y parándose un instante, sin alterar el gesto, frente a una pintada que le acusa de horrendos crímenes de estado.

Acierta así mismo Sorrentino en la plasmación cruel del círculo más cercano de colaboradores de Andreotti (incluida la Iglesia), a quienes describe como una jauría de bellacos, atentos tan sólo a sus propios, indescriptibles y obscenos intereses. En medio de este dantesco espectáculo, Belcebú sufre sus interminables migrañas a la luz de un flexo, cruzando pasillos en sombras, sentado inmóvil en su escaño mientras a su alrededor la convulsa Italia representada por sus colegas se enzarza en discusiones eternas. Desde otro asiento del hemiciclo un parlamentario le susurra admirativo a otro, señalando al inescrutable Andreotti: «mírale una vez más y aprende cómo enfrentarte al mundo».

 

La figura de este magnético Papa Negro, que entre sus célebres y agudas frases hizo suyo el silogismo de Talleyrand "El poder desgasta a quien no lo tiene", ya había visitado anteriormente los fotogramas: como actor junto a Alberto Sordi en Il tassinaro (1983, A. Sordi); surgiendo en el año 2000 en un spot publicitario de TV para el exclusivo Diners Club donde reinterpretaba algunas de sus famosas sentencias; como protagonista de un corto de animación, Giulio Andreotti (2000, Mario Verger)... Pero la medida definitiva de su popularidad quizá la ofreció el celebérrimo actor italiano Totò, cabeza de reparto de la comedia Gli onorevoli (1963, Sergio Corbucci), amable parodia de la campaña electoral italiana, durante la cual el candidato monárquico Antonio La Trippa (Totò) afirma confidencialmente a su esposa que votará por «Giulio», pues «no hay rosa sin espinas, ni gobierno sin Andreotti». Magnífica frase que resume con ironía el sentimiento general, entre el sufrimiento y la resignación, del pueblo italiano frente a la inalterable presencia en el poder del Divino Giulio.

 

IL DIVO (Il Divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti, 2008)

Italia-Francia. 110 minutos

D: Paolo Sorrentino. P: Francesca Cima, Nicola Giuliano, Andrea Occhipinti, Fabio Conversi y Maurizio Coppolecchia para Indigo Film, Lucky Red, Parco Film, Babe Film, Studio Canal y Arte France Cinéma. G: Paolo Sorrentino. F: Luca Bigazzi. M: Teho Teardo. Mo: Cristiano Travaglioli. Dis. prod.: Lino Fiorito.

CAST: Toni Servillo (Giulio Andreotti), Anna Bonaiuto (Livia Danese), Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari), Flavio Bucchi (Franco Evangelisti), Carlo Buccirosso (Paolo Cirino Pomicino), Giorgio Colangeli (Salvo Lima), Alberto Cracco (Don Mario), Piera Degli Esposti (Sra. Enea), Lorenzo Gioielli (Mino Pecorelli), Paolo Graziosi (Aldo Moro).

 

KING KONG (1976)

Este artículo lo escribí a petición de Luis M. Rosales para el nº 7 de su revista Scifiworld (octubre 2008), como parte de un dossier dedicado a King Kong en el 75 aniversario cinematográfico del personaje. Cuestiones de espacio obligaron a recortar mi texto, del cual ofrezco aquí su versión íntegra.

KING KONG (1976)

En la Zona Zero

Superada su etapa ascendente financiando maravillas para grandes cineastas como Fellini, Rossellini, Lattuada o De Sica, el incansable productor Dino De Laurentiis emprendió a finales de los 60 sendas adaptaciones de cómics entonces aplaudidos, Diabolik (Diabolik, 1967, Mario Bava) y Barbarella (Barbarella, 1968, Roger Vadim), buscando sin duda una resonancia universal en la cual las distintas artes populares conviviesen en armonía bajo el sello omnisciente del gran entertainer. Fueron los primeros síntomas de una enfermedad incurable: la megalomanía del Productor Estrella.

No obstante, y pese a relacionarse con creadores de la talla de Sidney Lumet o Ingmar Bergman, cierta fama adversa perseguía al demiurgo: sus rodajes se inflaban hasta alcanzar presupuestos disparatados, difícilmente recuperables en su carrera comercial. De Laurentiis, impasible, comenzaba a invertir en fiascos, cerrando productoras e inaugurando imperios destinados a la quiebra. Muy ocasionalmente, surgía un título de peso respaldado por la crítica y capaz de alimentar la sed de reconocimiento del empresario italiano. Llegamos así a su proyecto más ambicioso de los años 70. Nada menos que retomar un personaje clásico entre los clásicos del cine fantástico mundial: King Kong.

El ciclópeo simio de la Isla de la Calavera había conocido la gloria en manos de Schoedsack y Cooper, pero también la ignominia de servir de inspiración para una pléyade de títulos espurios, incluidos diversos enfrentamientos con Godzilla y otras criaturas del bestiario Toho, hasta alcanzar la vejación absoluta en la cinta erótica Flesh Gordon meets the cosmic cheerleaders (1989, Howard Ziehm) —donde, bajo el nombre de King Dong, orinaba copiosamente desde la cúspide del Empire State Building— o cambiar de sexo en la insensata parábola feminista Queen Kong (1976, Frank Agrama), para más inri coproducción europea.

 

 

UN ENTORNO HOSTIL

De Laurentiis acometía su versión con moderado respeto a la obra maestra original, ya que el guión de Lorenzo Semple Jr., usando como base el escrito en 1933 por James Creelman y Ruth Rose, introducía singulares modificaciones en aras de la espectacularidad: la evocadora localización original en unos años treinta aún golpeados por la Gran Depresión del 29, y que otorgaba un especial poso dramático a los acontecimientos, desaparecía en favor de la ubicación contemporánea. Semple y De Laurentiis pretendían hallar un paralelismo entre el crack bursátil que sacudió los Estados Unidos durante la década de los 30, y la actual situación mundial de crisis petrolífera propiciada en 1973 por los pactos secretos urdidos entre los países árabes, con el rey saudí Faisal y el presidente egipcio Anwar el-Sadat a la cabeza de la conspiración.

La preproducción de la película se había puesto en marcha en 1974, cuando la crisis del petróleo alcanzaba cotas insoportables para Occidente. En los Estados Unidos, entre otras catástrofes la bolsa neoyorquina había perdido en pocas semanas casi cien mil millones de dólares. Aunque el embargo al que los países miembros de la OPEP habían sometido al hemisferio occidental fue levantado en marzo del 74, los efectos dañinos se dejaron sentir a lo largo de toda la década de los 70. En este fatal contexto, De Laurentiis proseguía en su faraónico empeño de crear un film bigger than life. Así, los protagonistas del remake, se internan en el océano a bordo del petrolero fletado por la ficticia Petrox Corporation, en busca de crudo, aunque hayan de cruzar medio mundo hasta la remota Skull Island.

 

WORLD TRADE CENTER

Más problemas oscurecían el horizonte. Los veteranos estudios Universal acababan de pujar por los derechos de adaptación del personaje. De Laurentiis tuvo que sumergirse en una cruenta batalla legal por la posesión de un tesoro que para él tomaba un cariz rigurosamente personal. Durante el proceso, Universal defendió la fidelidad a la obra original, incluida la ubicación temporal en los años 30. Sería un remake respetuoso con la memoria cinéfila, avalado, además, por un estudio de amplia tradición dentro del cine fantástico nacional. Paramount, por su parte, involucrada en la producción junto con el patriarca italiano, argumentaba que su versión renovaría el mito para las nuevas generaciones, mas aportando también lealtad al espíritu original. Sea como fuere, la legendaria productora de Drácula (Dracula, 1931, Tod Browning) y El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931, James Whale) no pudo resistir el embate del carismático empresario. El rey Kong pasaba, por fin, a ser legalmente de su propiedad.

Los empleados del emblemático Empire State Building, durante décadas el edificio más alto de Nueva York, comunicaron felices a De Laurentiis su afán por facilitarle cualquier acceso al rascacielos, y reproducir así la antológica secuencia final del clásico de la RKO. Su gozo en un pozo. El italiano había optado por situar el clímax de la historia nada menos que sobre la azotea de las torres gemelas del World Trade Center, símbolo de la modernidad neoyorquina, inaugurado tan sólo un año antes, en 1973. Las protestas de los agraviados por semejante decisión se dejaron oír por toda la Gran Manzana. A estas alturas, quedaba claro que nada iba a detener a nuestro hombre.

 

CONFIGURANDO EL EQUIPO

La búsqueda de una protagonista femenina a la altura del aura mítica de la añorada Fay Wray, movilizó a todo Hollywood. Se convocó a Barbra Streisand, pero, afortunadamente, se hallaba enfrascada en el rodaje de la comedia ¿Qué diablos pasa aquí? (For Pete’s sake, 1974, Peter Yates). Eso mismo debió preguntarse Bo Derek, recién cumplidos los 18, cuando recibió idéntica propuesta. La jovencita continuó todavía unos años posando como modelo y sonriendo para anuncios de televisión. Britt Ekland, la bella actriz sueca, declinó también la invitación, pues había sido chica Bond y tenía un contrato para filmar con el cotizado Richard Lester una sátira del cine de aventuras. Su carrera se hundiría poco a poco en las simas del direct-to-video. Por fin, una joven modelo de Minnesota, afincada en Nueva York, robó el corazón del encallecido italiano: Jessica Lange.

Convencer a un director no resultó fácil. Mediante su coproductor, Paramount, De Laurentiis contactó con Roman Polanski, el extraño hombrecillo que acababa de firmar para el estudio Chinatown (Chinatown, 1974). El cineasta  no quiso saber nada, absorto como estaba en su siguiente proyecto. El británico Michael Winner pasó palabra, así como el mismísimo Spielberg y el conflictivo Sam Peckinpah, quien tras la áspera Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo García, 1974) no estaba para bromas. El agraciado sería finalmente un inglés, John Guillermin, de profesión sus superproducciones, cofirmante, además, del éxito de la temporada, El coloso en llamas (The towering inferno, 1974).

En este punto, De Laurentiis se enfrentaba al mayor desafío: construir un simio gigante articulado de 10 metros. Y que resultase creíble. Rápidamente contactó con su compatriota Mario Bava, gran cineasta y experimentado artesano de los efectos especiales, quien a su vez le sugirió a Carlo Rambaldi, futuro padre de E.T., que asumió sin complejos el mastodóntico encargo: levantar un gigante de fibra de aluminio, recubierto de material flexible, a su vez tapizado con pelo de equino, y manipulado por veinte operarios mediante diversos mecanismos hidráulicos. Una obra de ingeniería como no se había visto en la meca del cine, valorada en casi 2 millones de dólares, a la que se añadían dos monumentales brazos mecánicos independientes cuya confección llevó casi cinco meses, y un traje completo de antropoide, máscara incluida, que vestiría su autor, el talentoso Rick Baker.

 

APOCALYPSE NOW

El rodaje se prolongó durante ocho meses, desde enero hasta agosto de 1976, estrenándose la película en fechas navideñas. Dos nominaciones al Oscar (mejores fotografía y sonido) no evitaron que las críticas fueran devastadoras. Se hablaba de torpeza en la realización, de haber erradicado la delirante fantasía del original, de interpretaciones grotescas… Y de los 26 millones de dólares de entonces, una fortuna astronómica, malgastados en un remake que no sólo nada aportaba sino que degradaba el mito hasta sus aspectos más obvios. De Laurentiis fue vilipendiado y humillado desde todos los ámbitos. Pero, ajeno a la picota, el productor volvería a la carga con otras dos monster movies, aún más pintorescas y singulares: una bajo los insólitos ropajes del western —El desafío del búfalo blanco (White buffalo, 1977, J. Lee Thompson)— y la otra aprovechando la estela dejada por el escualo de Spielberg —Orca, la ballena asesina (Orca, 1977, Michael Anderson)—.

Sin embargo, King Kong, pese a su aparatosidad, no escaseaba en momentos sugestivos: la primera aparición de Dwan, en mitad del océano, desvanecida y surgiendo cual Venus de las aguas; la gracia con la que el gran Kong, tras sumergirla en la cristalina cascada, seca a la muchacha soplando delicadamente; y, sobre todo, el magnífico clímax final sobre los rascacielos: el mítico gorila, abrasado con lanzallamas, salta de una torre a otra, y allí es ametrallado sin piedad por la aviación. La intensidad del castigo adquiere una fisicidad dolorosa, ausente por completo en cualquiera de las otras versiones: la sangre brota sin freno de sus heridas y cubre el cuerpo del titán, entre gritos de agonía, para precipitarse, por fin, al vacío, desde lo alto del World Trade Center. El héroe (Jeff Bridges), perdido entre la multitud, sólo puede asistir horrorizado al acoso de los fotógrafos, cuyos flashes se disparan sin piedad sobre el rostro desencajado de la bella. Un desenlace exento de cualquier romanticismo, ciertamente perturbador, capaz de vaticinar, a través del desplome del coloso, cuyo cuerpo ensangrentado e inerte yace al pie de las torres gemelas, una tragedia de índole colectiva que tardaría aún 25 años en adquirir su verdadera y apocalíptica dimensión.

KING KONG (King Kong, 1976)
EE.UU. 134 minutos
D: John Guillermin. P: Dino De Laurentiis. G: Lorenzo Semple Jr. F: Richard H. Kline. M: John Barry. Mo: Ralph E. Winters. Dis. prod.: Mario Chiari y Dale Hennesy.
CAST: Jessica Lange (Dwan), Jeff Bridges (Jack Prescott), Charles Grodin (Fred Wilson), John Randolph (Capitán Ross), Rene Auberjonois (Roy Bagley), Julius Harris (Boan), Jack O'Halloran (Joe Perko), Dennis Fimple (Sunfish), Ed Lauter (Carnahan).

TAKE SHELTER

Con esta entrada comienzo a incluir diversos textos míos ya aparecidos en otros medios; si bien aprovecho ahora para recuperar las versiones íntegras, que en su momento se extractaron por cuestiones de espacio en las publicaciones de origen, o rescatar trabajos que sufrieron una distribución más o menos limitada. Este artículo que os presento hoy se publicó en el nº 19 de Revista de Cine (Asociación Cultural UNED, Soria, 2012), magnífica publicación anual que hace las veces de catálogo del Cine-Club de la Universidad de Educación a Distancia ubicado en la ciudad de Soria y que coordina Carmelo García Sánchez.

 

TAKE SHELTER

La tormenta interior

 

Con Take shelter salta de nuevo a la palestra el calificativo de “cine independiente”, denominación que muchos se apresuran a esgrimir como si esta etiqueta, por sí misma, dejase bien claro que nos hallamos ante una película minoritaria y, por lo tanto, inquieta, de calidad, con mensaje, cuya presunta complejidad la hace más apta para mentes exquisitas y cultivadas que para el vociferante gran público. La cuestión es que el cine independiente actual, lejos de suponer un trabajo facturado bajo humildes condiciones de producción y dificultades mil, con actores amateurs y acabado tosco, se estrena en flamantes copias previa masiva campaña publicitaria, deseando convertirse en el sleeper de la temporada. Es decir, alcanzar el mayor número de espectadores (también los vociferantes) y situarse en las puertas de Hollywood dispuestos a rodar esta vez bajo el manto protector de una gran compañía.

Take shelter, con su apariencia “independiente” y un argumento que desgrana, con cierta crudeza, las incidencias poco tranquilizadoras de un guión sugestivo y muy bien construido, podría pasar sin problemas por una producción hollywoodiense perfectamente pulida. Aun así, Jeff Nichols (Little Rock, Arkansas, 1978), realizador del film, defiende su autonomía/integridad frente a un eventual fichaje de las majors: «Siempre he pensado que todo tiene que estar al servicio de la historia. Me encantaría trabajar con los medios que poseen los grandes estudios pero tengo que estar convencido de que la historia vale la pena. Si no, prefiero seguir trabajando por mi cuenta: así me siento más seguro» (1). La acrisolada perfección de sus imágenes, la excelencia de los actores, la inteligente dosificación de instantes perturbadores, el ritmo desafiantemente lento pero tenso… son elementos que la distinguen, para bien, de otros títulos más pretenciosos que por venir firmados por autores no estadounidenses se elevan a los altares.

 

 

Además, la película incluye en su discurrir algunas segundas lecturas que trascienden el mero espectáculo visual (brillante, por cierto) con el que su realizador arropa la inquietante historia: Curtis (magnífico Michael Shannon), un hombre común, casado y con una hija sordomuda, empleado manual en extracciones petrolíferas e integrado en su convencional pero pulcra barriada de trabajadores, comienza a experimentar síntomas más bien alarmantes concretados en angustiosos sueños nocturnos y extrañas visiones diurnas: lejanas tormentas en el horizonte, formaciones nubosas amenazantes, lluvia oleaginosa… No obstante la ambivalencia está presente: pueden ser alucinaciones provocadas por una naciente esquizofrenia paranoide, como la que llevó a su madre a un asilo psiquiátrico años atrás, o, por el contrario, premoniciones de algo horrible, inconcreto pero devastador que se avecina. En tal caso, nuestro hombre sería un elegido, dotado de la capacidad de ver el futuro y, por lo tanto, sometido a una responsabilidad suprema: avisar a la comunidad, ponerla en guardia ante lo que podría ser la antesala del apocalipsis. Como todo antihéroe que se precie, su actitud provoca en el entorno recelo, pánico y rabia, incluso violencia. Curtis atraviesa ese calvario bajo sus propios miedos e incertidumbres, y afrontando la más absoluta incomprensión de sus allegados. El propio director del film ofrece algunas claves al afirmar que su película, de manera metafórica, «refleja el temor y la ansiedad social. Si preguntas por ahí, es asombroso cuánta gente te dirá que queda poco para el fin del mundo» (2). «Obviamente tenía muy presente el tema de la crisis cuando escribí el guion de la película. Acababa de casarme, mi primera película había ido muy bien y me sentía un hombre feliz. Sin embargo, por primera vez en mi vida tenía algo que perder y aquello empezó a causarme una ansiedad terrible. Empecé a recordar cuando era niño y la angustia de crecer en un sitio donde los tornados marcaban la agenda, ya que en realidad no sabíamos cuándo iban a golpearnos. Todo aquello se metió en mi cabeza y de allí nació Take shelter» (3).

 

Es decir, que Jeff Nichols, bajo los ropajes de un thriller de misterio con elementos fantástico-terroríficos, expresa las inquietudes que en un momento de su vida le atenazan, extrapolándolas con habilidad al resto de espectadores. Todos nos hallamos sumergidos en tiempos de incertidumbre, en zozobras globales que golpean a la actual sociedad, empezando por el hundimiento económico, la inestabilidad laboral, el desgaste social… Su personaje protagonista encarna un ser sufriente que se debate con angustia ante todos esos miedos, que son los miedos de la colectividad. Nichols plasma esos terrores sociales e íntimos en forma de imprecisas pero alucinantes tormentas, un tropo visual sumamente poderoso que el cineasta explica de manera muy gráfica: «A principios de año en Arkansas hubo una epidemia de tornados. Hace pocos días hubo otra tanda devastadora en Kentucky acompañada de tormentas tan brutales que no tienen parangón en los registros. El año pasado tuvimos dos huracanes terribles, por no hablar de lo que pasó en Japón. Eso es lo más horrible: no puedes negociar con la naturaleza, no puedes frenarla, ni pedirle que pare, es un ente tan gigantesco que puede borrarte de un plumazo, como si nunca hubieras existido» (4).

 

Take shelter, cuya traducción literal sería “tomar refugio”, habla de nuestra indefensión frente a las tormentas que destruyen las estructuras sociales, y de la necesidad de protegerse, con (visionaria) antelación, contra los devastadores efectos causados por cataclismos como el que la actual crisis económica provoca en todos los niveles de nuestra sociedad. Para ello, el cineasta pone a nuestra disposición un turbador relato en el que mediante un microcosmos concreto (el barrio residencial, la familia, el trabajo, los amigos) condensa una totalidad de hechos que nos atenazan a todos. No obstante, la película juega con la baza de la ambigüedad, la mencionada ambivalencia del personaje central (“enfermedad mental” contra “capacidad prodigiosa de ver el futuro”), con objeto de dotar de suspense la historia y acercarla, mediante los mecanismos del cine fantástico, a la sensibilidad comercial del espectador. De este modo suscita el debate y la controversia en el respetable público, que no asiste indiferente a las peripecias. Merece, por lo tanto, la pena, sumergirse en el apasionante enigma que plantea Take shelter con no poca maestría, pues provoca inquietud, extrañeza, curiosidad, desazón y una cierta catarsis, entre la pesadumbre y la liberación; en general sensaciones poco habituales en el último cine USA, a partir de un ritmo y un tono sosegados que calan hondo en nuestro ánimo. Take shelter nos dice, también, que poco a poco, sin darnos cuenta, el miedo se ha instalado en nuestras vidas, bajo una fina capa de falsa estabilidad cuyo tejido se resquebraja. Es entonces cuando vemos, en lontananza, que la oscuridad y la tormenta siempre han estado ahí.

 

Notas

1.- Toni García: declaraciones de Jeff Nichols en El apocalipsis perfecto, publicado en www.cultura.elpais.com (5 de abril de 2012).

2.- Juan Sardá: declaraciones de Jeff Nichols en Jeff Nichols: “La palabra apocalipsis nos parece más cercana que nunca”, publicado en www.elcultural.es (9 de marzo de 2012).

3.- Op. Cit. nº 2

4.- Op. Cit. nº 2

 

TAKE SHELTER (Take Shelter, 2011)

EE.UU. 120 minutos

D: Jeff Nichols. P: Tyler Davidson y Sophia Lin para Strange Matter Films. G: Jeff Nichols. F: Adam Stone. M: David Wingo. Mo: Parke Gregg. Dis. prod.: Chad Keith.

CAST: Michael Shannon (Curtis), Jessica Chastain (Samantha), Tova Stewart (Hannah), Shea Whigham (Dewart), Katy Mixon (Nat), Natasha Randall (Cammie), Ron Kennard (Russell), Scott Knisley (Lewis), Robert Longstreet (Jim).