CINE-BIS

EL HERMANO MÁS JOVEN DE "QUATERMASS" 

Tengo el placer de presentaros CINE-BIS, la nueva publicación cinematográfica que edito bajo mi sello Quatermass.

Lo cierto es que no ha surgido de la noche a la mañana, porque sí o por capricho. Durante años, casi desde que hace dos décadas, en 1993, viese la luz, en formato fanzine, QUATERMASS, he tenido la inquietud de compaginar algún día éste con otro proyecto editorial complementario. Es decir, consagrar al cine fantástico mi creación original y avanzar por otras sendas mediante una publicación distinta, permitiéndome así ahondar en una diversidad de géneros que me fascinan en mayor o menor grado. De hecho, además del Terror y la Ciencia-Ficción, confieso ser un gran aficionado al Western, al Musical y al Melodrama (preferiblemente el de la época dorada, entre los años 30 y 50). Pero también me interesan, en su correspondiente medida, el Bélico, el Thriller policíaco y/o de suspense, el cine de Aventuras en todas sus exóticas variantes, la Comedia (hasta los años 60; en adelante me aburre, no digamos ya la actual), el cine Erótico (un mundo a descubrir), el de Animación... En suma, los géneros del cine. O el cine de géneros.

Mientras preparaba cada nuevo número de QUATERMASS, cada vez más complejo, en cuanto a infraestructura, y ambicioso, respecto a contenidos, me daba perfecta cuenta de que mi veterana criatura desarrollaba exigencias de todo tipo obligándome a dedicar largos y agotadores períodos de tiempo a su confección. Naturalmente, el aspecto económico, la búsqueda de financiación conforme nos acercábamos a esta oscura época de Crisis, pesaba como una losa, pues QUATERMASS, para mantener su nivel, precisa de un cierto esfuerzo financiero.

Así, entre número y número de QUATERMASS el tiempo de espera empezaba a dilatarse, creando extrañeza entre los lectores. Algunos, incluso, llegaban a pensar, no sin lógica debido a los prolongados silencios, que la publicación había pasado a mejor vida. Mas de nuevo, una y otra vez, resurgía ofertando sorprendentes propuestas.

LA OPORTUNIDAD: DIGITAL CONTRA OFFSET

Y es entonces cuando se generaliza y perfecciona la impresión digital. Hasta la fecha, el sector editorial ha imprimido sus trabajos mediante el sistema offset, basado en tintas grasas y particularmente caro, cuyas especiales características lo hacen idóneo para tiradas muy grandes.

Por el contrario, si quisiéramos una tirada modesta, de 200 o 300 ejemplares pongamos por caso, resultaría económicamente inviable. Sin embargo, la técnica digital, sustentada, para entendernos, en el sistema de impresión láser por cartuchos de tóner, abarata muchísimo el proceso respecto del offset, al evitarse pasos intermedios como la filmación, la creación de películas/fotolitos, la fabricación de planchas metálicas... Sin mencionar el gasto adicional que supone trabajar con las gigantescas máquinas offset de cuatricromía (es decir, para color), cuyo consumo eléctrico, mantenimiento y limpieza contribuye a desorbitar la factura. En consecuencia, el sistema digital resulta perfecto, y sobre todo, rentable (o menos gravoso), para tiradas reducidas. Incluso a todo color, como es el caso de CINE-BIS y sus más de doscientas cincuenta imágenes, entre fotografías, muchas inéditas, y carteles de películas.

Me excusará el lector este paréntesis tecnológico/financiero; aun así necesario, pues explica el factor "oportunidad" que ha pesado a la hora de valorar y aprovechar el momento preciso que las nuevas técnicas de impresión han brindado para sacar a la luz CINE-BIS.

TEXTOS EN BUSCA DE AUTORES

Una vez tomada la decisión de crear el nuevo fanzine, y tras definir su espíritu y enfoque, el resto fluyó con relativa rapidez. La confección del sumario para este primer número me permitió barajar multitud de temáticas afines a mis gustos, aun así un abanico de opciones virtualmente infinito: imaginaos las posibilidades que ofrece cada género, no sólo en cuanto a temas, también respecto a películas, cineastas, actores, actrices, épocas, movimientos. Mediante la indispensable escaleta, desplegada frente a mí, en la pared, pinchada sobre el tablero de corcho, cambiaba, añadía, resituaba posibles artículos, dossieres, estudios, análisis, entrevistas, identificados cada uno con su correspondiente color, buscando el equilibro de contenidos, la variedad de materias... Hasta configurar el sumario que actualmente nutre el número inaugural de CINE-BIS.

La elección de escritores constituyó, como es natural, un capítulo ciertamente delicado. Invité a participar en esta nueva aventura no sólo a profesionales ya habituales de QUATERMASS, caso de Carlos Aguilar, Pablo Fernández, Ángel García Romero o Pablo Herranz, grandes personas a cuyo talento y estrecha amistad tanto debo; quise así mismo incorporar en las páginas de CINE-BIS nuevos valores cuya labor en la blogosfera o en publicaciones ajenas hubiese destacado por su interés: en este sentido, no dudé en invitar a Fernando Rodríguez Tapia, pues su blog The Jamaa Fanaka Experience, especializado en cine afroamericano, le convertía en firme candidato para afrontar el dossier dedicado al Blaxploitation. De igual modo, contar con Adrián Sánchez, alma mater del excelente blog Esbilla Cinematográfica Popular, y a quien ya había convocado para el volumen Bolsilibro & Cinema Bis (2012), me pareció una ocasión estupenda de volver a disfrutar con sus brillantes capacidades.

De este modo, el sumario quedó definido y asignado.

CINE DE GÉNERO ALREDEDOR DEL MUNDO

CINE-BIS, como proyecto enteramente personal, y de igual modo que QUATERMASS, me ha permitido encargarme de nuevo del proceso de diseño y maquetación, trámite creativo que me satisface de manera muy especial: desde la selección del material gráfico, en gran parte proveniente de mi archivo personal, hasta la disposición de los elementos en la página, pasando por la elección de las tipografías, los colores, etc., ha supuesto para mí un disfrute particular, buscando, por supuesto, optimizar el formato elegido (15 x 21 cm., o sea DinA5). No digamos ya el diseño de la mancheta o título de la publicación, CINE-BIS, con la que he establecido una sencillez de formas, a la vez rotunda y retentiva, evocadora en su limpieza de líneas del mundo del espectáculo merced a las "bombillas" que iluminan el cuerpo de cada letra. Así mismo me pareció más que oportuno incluir bajo la mancheta la leyenda que identifica el espíritu de la publicación: "Cine de género alrededor del mundo". Y en cinco idiomas: español, italiano, inglés, francés y alemán. Remarcando de este modo la universalidad y el aroma cosmopolita del cine al que consagro mi nueva criatura.

En conjunto, el efecto estético de CINE-BIS se acoge a la sobriedad y huye del barroquismo en favor de la limpieza de líneas y la claridad visual, con el ánimo de no entorpecer ni la lectura ni la contemplación del material iconográfico. Dentro, claro está, de las restricciones de espacio a que obliga el pequeño formato.

DESGLOSANDO EL SUMARIO

Como señalo en el Editorial de este primer CINE-BIS, «abro el abanico para abarcar, de la mano de reconocidos escritores, el cine de género alrededor del mundo y de todas las épocas. De hecho, en este número inaugural están presentes países como Estados Unidos, Filipinas, Italia, España, Checoslovaquia y Francia. Oriente y Occidente [...] intentando aunar el cine más freakie con el de calidad, desde el trash hasta el arte y ensayo, con todas las gradaciones intermedias que pueblan ambos extremos».

Para empezar, comenzamos con la primera parte de un extenso repaso a la historia y artífices del cine afroamericano en su variante más popular, titulado "Blaxploitation. Pólvora negra en Hollywood", a cargo del mencionado Rodríguez Tapia y donde, tras repasar los orígenes de la modalidad y la importancia de pioneros cineastas y estrellas como Oscar Micheaux, Melvin Van Peebles o Sidney Poitier, surgen impactantes títulos del calibre de Algodón en Harlem (Cotton Comes to Harlem, Ossie Davis, 1970), Las noches rojas de Harlem (Shaft, Gordon Parks, 1971), Superfly (Super Fly, Gordon Parks Jr., 1972), Pánico en la calle 110 (Across 110th Street, Barry Shear, 1972), Detroit 9000 (Arthur Marks, 1973), El padrino de Harlem (Black Caesar, Larry Cohen, 1973), Comando antidroga (Gordon's War, Ossie Davis, 1973), Doble juego (The Take, Robert Hartford-Davis, 1974) y muchos más, protagonizados por actores de imponente presencia como Jim Brown, Richard Roundtree, Ron O'Neal, Bernie Casey, Jim Kelly, Fred Williamson...

Acto seguido, un servidor firma "The Horror of Blood Island: una introducción al cine fantástico filipino", deteniéndome de manera especial en la pionera etapa dominada por Gerardo de León y Eddie Romero mediante sus truculentas y enloquecidas La isla del terror (Terror Is a Man, 1959), Las novias del monstruo (Brides of Blood, 1968), Mad Doctor of Blood Island (1969), Beast of Blood (1971), Beast of the Yellow Night (1971), The Twilight People (1972), Beyond Atlantis (1973)... sin obviar los orígenes del fantástico filipino a manos de José Nepomuceno y otros cineastas, la incidencia de la invasión japonesa durante la segunda Guerra Mundial, la influencia estadounidense en la ciencia-ficción del país...

Carlos Aguilar, por su parte, contribuye con dos entrevistas exclusivas de alto voltaje: nada menos que al legendario director italiano Fernando di Leo y a la mítica actriz Helga Liné. El primero, artífice de expeditivos clásicos del poliziesco tan justamente célebres como Milán, calibre 9 (Milano calibro 9, 1971), Nuestro hombre de Milán (La mala ordina, 1972) o Secuestro de una mujer (Il boss, 1973), se confiesa a lo largo de una conversación impactante, y a quien Aguilar, en su prólogo define con estas palabras: «Fue además todo un personaje, inmodesto en la vida y visceral en la obra, centrado en sí mismo, nada diplomático, para quien el adjetivo "políticamente incorrecto" se quedaba corto». Así mismo, Helga Liné, "pérfida y señorial", como reza el título de la entrevista, responde con elegancia las cuestiones del autor quien con acierto la define como «una figura de culto entrañable para los apasionados del cine de género europeo», merced a «una imagen característica, gélidamente sensual y fantasiosamente aristocrática, a menudo cargada de cierta ironía, o autoironía». Afincada hoy en Argentina, y retirada de la profesión desde hace casi una década, por añadidura resulta especialmente difícil contactar con la actriz pues rehuye por completo la vida pública. Es, pues, un orgullo ofrecer a los lectores esta charla con la gran Helga Liné, quien no duda en evocar, a veces con cariño, otras con acritud, compañeros de reparto o cineastas como Peter Cushing y Christopher Lee, Paul Naschy y Amando de Ossorio, Alberto De Martino y Barbara Steele...

A continuación Pablo Herranz, en su texto "En los albores del Poliziesco: el Dueto Siciliano de Leonardo Sciascia", destaca las adaptaciones cinematográficas que de sendas novelas de este escritor se llevaron a cabo en Italia a finales de los 60, A cada uno lo suyo (A ciascuno il suo, Elio Petri, 1967) y El día de la lechuza (Il giorno della civetta, Damiano Damiani, 1968), dos aproximaciones al sangriento fenómeno de la Mafia, que a su vez implican los dos diferentes trayectos que desde ese momento iba a emprender la modalidad: el film denuncia en su vertiente más comercial, a partir del título de Damiani, y una vía «con mayor carga ideológica, colindante con el cine político», en línea con la obra de Petri.

El siguiente artículo, "Ni una brizna de hierba: la ciencia-ficción apocalíptica USA de los años 70", ofrece, a cargo de Ángel García Romero y como su mismo título indica, una semblanza del pesimista cine de anticipación estadounidense durante la referida década, consagrado a negar toda posibilidad de futuro para la raza humana. Sustentada esta corriente en cuatro elementos fundamentales (como indica el autor: la falta de recursos naturales, el interés por la preservación de la naturaleza, el problema de la violencia generada por la inseguridad ciudadana y la irrupción de algún tipo de bacteria mortal), el cine no tardó en reflejar tales preocupaciones bajo un prisma fantacientífico: Contaminación (No Blade of Grass, Cornel Wilde, 1970), El último hombre... vivo (The Omega Man, Boris Sagal, 1971), Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972), Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), Sucesos en la IV Fase (Phase IV, Saul Bass, 1974), entre otros títulos emblemáticos, son estudiados al efecto, no sin antes repasar los antecedentes que en años previos preparaban ya esta eclosión.

La intervención de Adrián Sánchez se traduce en un análisis de la inquietante cult movie El incinerador de cadáveres (Spalovac mrtvol, 1968), dirigida por Juraj Herz y en su momento premiada en Sitges. Uno de los largometrajes más extraños, fascinantes e inclasificables de su época, conserva hoy todo su mórbido magnetismo, impregnado de una macabra atmósfera luctuosa y un no menos alucinante humor negro, negrísimo, donde tienen cabida tanto la alegoría política como la plasmación onírica de las criminales fantasías de un demente. Una obra maestra, hoy injustamente olvidada, que este texto recuerda y reivindica con acierto.

El donostiarra Pablo Fernández firma, por su parte, un estudio sobre el cineasta francés Alain Corneau, a quien se deben un puñado de excelentes filmes policíacos (Polar se denomina el género en el país vecino) que el autor destaca por su «enfoque a medio camino entre la tradición melvilliana y la aclimatación del thriller americano de los 70». Corneau, de filmografía breve pero ecléctica, pues ha cultivado también la comedia, el drama, el cine de aventuras, el documental..., será siempre recordado por títulos magistrales dentro del cine negro francés, por lo común interpretados por el gran Yves Montand: Policía Python 357 (Police Python 357, 1976), La amenaza (La menace, 1977), Le choix des armes (1981)...

Y para cerrar el sumario de este primer CINE-BIS, he querido homenajear el siempre apasionante universo del fandom entrevistando a David García, fundador y director desde 1998 del emergente fanzine Monster World. Como indico en la entradilla, inicio así una serie de charlas con los sufridos faneditores «cuya labor, siempre esforzada e ilusionante, en todo caso valiente y valiosa, ha surtido de maravillosos fanzines cinematográficos las últimas décadas». Al fin y al cabo nunca olvido que QUATERMASS, y ahora CINE-BIS, surgieron como fanzines y con orgullo reivindico tan nobles orígenes.

Doy, pues, la bienvenida a los lectores y a todo amante del Cine a esta nueva aventura editorial llamada CINE-BIS. De tirada limitada y por ahora venta exclusiva por correo (es decir, que en principio no podrá localizarse en tiendas), invito a todos los interesados a indagar en sus páginas y sumergirse en los artículos y entrevistas que dan cuerpo a este proyecto, ya una realidad. Para cualquier información sobre cómo adquirir CINE-BIS, no dudéis en escribir a esta dirección: quatermass@hotmail.com.

Mientras tanto, a vuestra disposición queda nuestro trabajo, mediante esta vocación por transmitiros los conocimientos que desde siempre hemos querido compartir. Mil gracias, amigos, por participar con nosotros de este amor inquebrantable por el CINE (con mayúsculas).

EL ILUSIONISTA

Ahora que la tecnología digital abruma en cada nuevo filme de animación estrenado, ya sea Pixar, Disney o Dreamworks, sorprende, y agrada, la vocación clásica de un título como El ilusionista (L'illusionniste, Sylvain Chomet, 2010), y no sólo por recuperar la animación convencional, con su calidez característica, también por convertir en protagonista al legendario Jacques Tati, un cartoon humano en sus propias producciones cinematográficas, y por arriesgarse con una tierna historia no carente de tristeza y nostalgia y alejada del trepidante actioner en que se ha convertido el antiguo cine "de dibujos animados". Encantado con El ilusionista traigo aquí a colación este texto que publiqué previamente en el nº 19 de Revista de Cine (UNED, Soria, 2012).

EL ILUSIONISTA (2010)

LA OTRA HIJA DEL MAGO 

La labor del crítico de cine consiste en orientar al espectador y formarle mediante los conocimientos que aquel atesora tras años de estudio y experiencia. Para lo cual, una parte importante de la opinión del profesional reside en contextualizar el objeto de análisis. En el caso de El ilusionista este cometido resulta especialmente controvertido, pues destapa uno de los secretos familiares mejor guardados por el cineasta galo Jacques Tati (1907-1982), autor del guión original en el que se basa este film dirigido por su compatriota Sylvain Chomet años después de haber sido escrito.

En 1959 Tati gana el Oscar a la mejor película extranjera con Mi tío (Mon oncle, 1958), una de las diversas obras maestras que jalonarán su breve filmografía como director. Se halla, pues, en la cumbre de su atípica carrera, reconocido y laureado a nivel mundial merced al extraño humor que destilan sus películas, vehículos mediante los cuales observa perplejo el devenir ridículo de una sociedad absurda. En esos años, sin embargo, el antiguo negocio del show business, con el music hall a la cabeza (entorno artístico del que procedía el propio Tati) cede ante el impulso de la nueva cultura de masas: irrumpe el rock and roll, cambiando la visión del entretenimiento, y todo lo anterior queda relegado al olvido. Es decir, el concepto previo del espectáculo, ejercido sobre las tablas durante décadas, en cafés y teatros, comienza a desaparecer bajo el influjo de la modernidad. Tati, entristecido por esta circunstancia, escribe un guión donde refleja su nostalgia de los "buenos tiempos", aquellas épocas en las que los artistas fascinaban a niños y mayores con su espectáculo de variedades. Libreto que, por diversas razones, no se lleva a la pantalla.

Mas Tati esconde un secreto: muchos años atrás, en la Francia ocupada de la II Guerra Mundial, ha tenido un romance con su partenaire artística, Herta Schiel, con quien comparte escenario en el Lido de París. El fruto de esta relación es una hija, para cuya paternidad el entonces joven actor no se siente preparado. Insta así a firmar a la madre un documento que le libere de toda responsabilidad sobre el retoño, ofreciéndole a cambio a la mujer una suma de dinero. El contrato se consuma. Pero la noticia trasciende el ámbito de lo privado y, ante la repulsa de sus compañeros de gira, Tati decide huir ocultándose en Berlín durante algún tiempo. A su regreso a Francia el fugitivo rehúye las capitales y ejerce su arte en provincias, hasta que todo se olvide.

Pero su hija, Helga Marie-Jeanne Schiel, cuya madre muere, vive un calvario que la lleva hasta un orfanato en el norte del continente africano. Durante años intenta contactar con su padre, sin éxito. Tati, mientras tanto, alcanza la fama y resulta inaccesible. Al poco de abandonar a Herta se ha casado con Micheline Winter y tiene ya dos hijos, Sophie y Pierre, su familia oficial.

Pues bien, aquel guión que nunca llegó a ver la luz fue entregado por la hija legítima del cineasta a Sylvain Chomet, cuando éste la visitó con idea de solicitar su permiso para incluir una secuencia de Día de fiesta (Jour de fête, 1949), primera película de su padre, en su opera prima, el film de animación Bienvenidos a Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003). A raíz de este contacto, ambos, Chomet y Sophie Tatischeff (apellido real de Tati), fabularon con la posibilidad de convertir en imágenes aquel libreto de 30 páginas repleto de descripciones y sin apenas diálogos, que narraba la especial relación de afecto surgida entre un antiguo mago de vaudeville y la humilde muchacha que le acompañará en sus últimas actuaciones. «Sophie no quería que fuera una película con actores, porque no le gustaba la idea de un actor de carne y hueso "pasando" por Tati. En cambio, hacerla en animación le pareció perfecto» (1), comentaría Chomet. No obstante, la amable hija del genial cineasta fallecería cuatro meses después. Y siete años más tarde El ilusionista vería la luz. Sophie siempre pensó que aquella adolescente triste e ingenua protagonista del guión paterno era un reflejo de ella misma y la forma en que su padre quiso pedirle perdón por desatenderla durante sus interminables rodajes. Sin embargo, ¿no es más hermoso imaginar que la jovencita protagonista fuese la hija abandonada, y que el texto surgiese del remordimiento y la pena que el cómico hubiera podido sufrir durante décadas? Según los hijos de la desaparecida y nunca reconocida Helga así sería, y en enero de 2011, poco después del estreno de la película, se manifestaron en este sentido molestos al comprobar que el film se hubiera dedicado a la memoria de su "tía" Sophie Tatischeff...

Como indicaba al principio, contextualizar es, en este caso, importante, pues El ilusionista cobra un nuevo significado a la luz de tan amarga historia. ¿Quién es realmente la muchacha huérfana que trabaja en la humilde pensión donde se aloja el mago en horas bajas, y a quien este termina tratando como a una hija, escapando ambos para vivir los rigores del invierno del music hall?

El ilusionista es mucho más que un sombrío melodrama con tiernas dosis de humor puesto en imágenes mediante técnicas clásicas de animación, pues Chomet ha adecuado su película (a partir de un grafismo delicado, cálido, evocador, conscientemente alejado del marchamo tecnológico a lo Pixar) al estilo particular del cine de Tati, surgiendo de este modo un intenso homenaje al cineasta, tanto en el contenido como en la forma: «Me puse a revisar su obra, película por película, con idea de analizar su estilo en detalle [...]. El estilo de Tati es inconfundible y bien conocido. Cámara fija y a distancia, grandes encuadres, la lente colocada a una altura menor a dos metros, de tal manera que los pies de los actores suelen aparecer en cuadro. Es un estilo que por sus características remite tanto al teatro como a la pintura» (2). Y sin obviar algo que resulta fundamental en la obra de Tati, la utilización de sonido y diálogos fundiéndolos en un todo diegético donde la gestualidad sustituye a la palabra: «Aquí la incomunicación es bien concreta, ya que el mago y la niña hablan idiomas distintos. Encima, ella ni siquiera habla inglés, sino gaélico. Así que el diccionario de bolsillo con el que el mago anda de aquí para allá no le sirve de mucho. Dada esta complicación de lenguaje, encaré la película como si se tratara de un musical» (3).
Todo ese derroche de sensibilidad (que no sensiblería, de la que huye, como el propio cine de Tati), ¿hallará en los encallecidos públicos de hoy en día su destinatario adecuado? En cualquier caso, conocer la obra del inmenso Jacques Tati, ahora que está disponible en formato DVD, se antoja vital para comprender muchas de las claves de esta película.

Y háganme un favor: repasen el magnífico estudio que Ángel García Romero le dedicó al cineasta en el nº 13 de la estupenda publicación Revista de Cine (UNED, Soria, 2006).

Notas

1.- Michel Brocca: entrevista a Sylvain Chomet en www.pagina21.com (23-12-2010).
2.- Op. cit. nº 1.

3.- Op. cit. nº 1.

EL ILUSIONISTA (L'illusionniste, 2010)

Francia / Reino Unido. 80 minutos

D: Sylvain Chomet. P: Sally Chomet y Bob Last para Django Films, Ciné B y France 3 Cinema. G: Sylvain Chomet, adaptado del guión original de Jacques Tati. M: Sylvain Chomet. Mo: Sylvain Chomet. Dis. prod.: Bjarne Hansen.

CAST (voces): Jean-Claude Donda (Tatischeff, el ilusionista), Eilidh Rankin (Alice), Duncan MacNeil, Raymond Mearns, James T. Muir, Tom Urie, Paul Bandey.

ENTREVISTA A CARLOS AGUILAR

EL ABISMO DEL MIEDO: INDAGAR EN MARIO BAVA

UNA ENTREVISTA A CARLOS AGUILAR 

Cada nuevo libro de Carlos Aguilar supone un acontecimiento de primer orden para cualquier lector mínimamente interesado en el mundo del Cine. Y lo es incluso destacando sobre el grueso de ediciones que, sin pausa, se publican en España, en ocasiones sin excesivo rigor ni mayor criterio selectivo. En cualquier caso, pocos son los autores consagrados al sector cinematográfico que convoquen, como Aguilar, tanta expectación en torno a sus obras. A la exquisita selección de temas adjunta un estilo personalísimo, magnético, traducido en un goce superior para sus lectores. Es un hecho: nadie puede señalar un libro de Carlos Aguilar aburrido, torpe o flojo; por el contrario, es sencillo hallar en su vasta producción literaria trabajos pioneros y arriesgados, por ende valiosos en su ánimo por destacar temáticas y cineastas poco frecuentados, de los que el autor extrae admirables lecciones de Cine.

Mario Bava, publicado por Cátedra (editorial que conoce diversos y excepcionales libros del autor editados bajo su sello: Sergio Leone, Clint Eastwood, Jesús Franco, la mítica Guía del Cine...), se mueve, de nuevo, en esos parámetros de excelencia. Su lectura descubre en Bava un hombre de cine sensible y creativo, hoy día no tan recordado como debiera, capaz de plasmar en pantalla las turbulencias del alma humana mediante fascinantes y apasionados relatos de Horror. Una carrera la de Bava relativamente breve, pues abarca poco más de quince años, periodo sin embargo fructífero en obras maestras y títulos inolvidables, que ayudaron a cimentar el maravilloso orrore all'italiana, del que el cineasta transalpino fue pionero junto con su colega Riccardo Freda. Si bien Bava le otorgó continuidad y carta de nobleza.

La lectura de este libro me ha subyugado desde la primera a la última línea, por la fluidez de su estilo literario, el implacable ritmo narrativo, por la incisiva disección de su cine mediante un espíritu crítico que demuestra cariño en el acercamiento a sus largometrajes, pero también riguroso análisis y un conocimiento amplísimo de la obra y circunstancias del cineasta.

Me ha resultado, por lo tanto, imposible contener la tentación de conversar con Carlos Aguilar sobre este magnífico trabajo suyo. Os traslado, sin más dilación, algunas de sus impresiones y reflexiones acerca del cine del genial Mario Bava.

—Es inaudito que en España, salvo artículos ocasionales, jamás se haya editado una obra monográfica consagrada al gran Mario Bava, hasta que Cátedra y tú decidisteis afrontar este libro. ¿En tan poca consideración se le ha tenido aquí a Bava? Porque en el extranjero, sobre todo en Francia, ha sido al revés.

—Por desgracia, no es para asombrarse. Culturalmente hablando, España jamás ha tenido la menor consideración por los géneros, ni en literatura siquiera, se estimaba que sólo eran un entretenimiento banal para gente cuya cabeza, o gusto, no daba para más. Francia, por el contrario, siempre ha sido avanzada en ese sentido. Quizá debido a su secular esnobismo, que, por negativo que sea, sobre el papel, ha propiciado, en la realidad, diversos efectos positivos, sin ir más lejos éste. No olvidemos que, en el campo específico del género fantástico, Francia alumbró la primera revista cinematográfica especializada, la mítica antología de relatos de Roger Callois que tanto surtió a las posteriores, etc., en una época, los primeros años sesenta, en que el resto del mundo se pitorreaba a mandíbula batiente de los géneros, sobre todo el Terror, salvo contadísimas excepciones. Por fortuna, el panorama en España ha ido cambiando mucho en los últimos quince años, y Cátedra no me puso mayor objeción al libro, les pareció correcto que Bava figurase en su colección "Cineastas". Al igual que cuando propuse a Jesús Franco, poco tiempo atrás, o Sergio Leone, hace ya más de veinte años.

—El componente sensorial de la obra de Bava ya era patente desde su primer título, pero alcanza el paroxismo con La frusta e il corpo (1963), donde prácticamente se prescinde de argumento, casi incluso de personajes, para entregarse a la pura abstracción... El resultado es una película especialísima, imposible de hacer hoy día pero muy arriesgada incluso en su momento. ¿Cómo encaja una película así dentro del cine escapista y de género de la época?

—Se podía hacer. Bastaba con que perteneciera a un tipo de cine más o menos tipificado y en boga, como era el terror gótico, y que el presupuesto no excediera lo que se gastaba normalmente en esos casos. Incluyéndose en un contexto contrastado y favorable, el cineasta tenía cierto margen de maniobra.

—Conociste a John Phillip Law, actor carismático que encarnó a Diabolik, ambos, el profesional y el ser de ficción, elevados hoy a la categoría de Culto. Tanto el actor como su personaje parecen compartir la pureza de una cierta "inocencia". ¿Cuánto de Law piensas que había en su Diabolik? ¿Crees que esa sinergia Bava supo verla y fomentarla en el film?

—Pues está bien observado, porque John, que era muy buena persona, esto de entrada, era una especie de "eterno adolescente". Pese a que su vida fue novelesca y trepidante, repleta de viajes y amores, siempre estaba dispuesto a recomenzar, como si no escarmentase, por así decirlo, de tan positivo que era, o inocente, como bien dices. El personaje de Diabolik, visto por Bava, es una especie de semidiós helénico, en cuanto a guión, pero personificado por John es como un niño indeleble que no quiere dejar de serlo, un Peter Pan pérfido que juega a ser malo entre adultos sofocados por sus desvelos a favor o en contra de la ley. Bava a buen posible captó esa ósmosis para aunar actor y personaje, con ese sexto sentido increíble que tenía.

—El propio Bava solía comentar, casi como disculpándose, que su especialización en el Fantástico se debió a la pura casualidad. Sin embargo, sus intentos en otros géneros (el western, la comedia más o menos erótica...) distan bastante de sus logros en el fantastique. Con la perspectiva que tienes sobre su obra, ¿crees que hubiera sido Bava un realizador recordado fuera de este género?

—Pienso que no. El talento, enorme y genial, que encerraba Bava únicamente podía canalizarse, desarrollarse dentro del género fantástico debido a sus propiedades específicas. En otros, quedaría fuera de lugar, salvo en la aventura más o menos delirante y desatada; es decir, en su díptico vikingo, que es magnífico, ¡cuando lo revisé para el libro no recordaba yo hasta qué punto! 

—En el libro comentas que a partir de cierto momento Bava es vilmente traicionado por la propia industria del cine italiana que tanto le debía. Y eso cuando él ya había demostrado con brillantez sus capacidades. ¿Ceguera de la industria, mezquindad? ¿Jugó en contra del director su excesiva modestia?

—Pues ambas cosas. La industria del cine siempre ha sido obtusa y despiadada, en general, y, en el caso de Bava, no respetó que hubiera creado dos géneros que proporcionaron grandes beneficios al sector. Encima, Bava siempre fue modestísimo, nunca se dio la mayor importancia, ni supo venderse, algo fatídico en cualquier artista independiente, pues él jamás creó productora propia, rebotaba de encargo en encargo, de proyecto en proyecto, de productor en productor...

—La obra de Bava casi siempre posee una fuerza interna, una pasión, de la que participan sus personajes, los cuales se aman y se odian con locura, con desesperación. ¿Crees que Bava era un gran romántico?

—No lo sé, la verdad. Pero, en última instancia, o sea para los efectos, un artista es lo que hace. Y la obra de Bava delata un romanticismo desaforado y muy, pero que muy especial. Tanto que no podía emanar de alguien ajeno al amor, impermeable a las pasiones, sería naturalmente imposible. 

—Las mujeres en el cine de Bava siempre han supuesto un apartado especial, tanto en las actrices escogidas como en sus personajes, magnéticos, terroríficos, apetecibles. ¿Por qué crees que elige Bava a la mujer como máxima expresión, espiritual y estética, de lo perturbador?

—Me parece la consecuencia particular de un atavismo cultural perfectamente latino. O sea, la intensa atracción-repulsión que desde siempre inspira en el macho mediterráneo el género femenino, cómo el deseo se funde con el recelo, la elocuente parábola de la "vagina dentada". Bava era un cineasta muy personal, pero procede de un contexto cultural bien preciso, del que no renegaba y dentro del cual se insertaba con mucho gusto.

—Barbara Steele suele recordar a Bava como un hombre dulce, educado, discreto, pero que se comunicaba lo justo con los actores, a quienes consideraba sobre todo como una parte dentro del diseño del film, un elemento más de sus "composiciones"...

—Ciertamente. No era un cineasta que hablara mucho con los intérpretes, que socializara con ellos, en el rodaje, ni que prestara una gran importancia a la dirección de actores, en el estilo. Pero eso sucede con muchos directores. Los que más aprecian a los intérpretes a menudo son quienes lo son también, o lo fueron, o quisieron serlo, tipo Roman Polanski, John Cassavetes, Orson Welles, John Huston, Woody Allen, nuestro Fernán Gómez. A directores como estos sí que les encanta trabajar con los actores, ensayar, repetir, matizar...

—Con la espléndida El diablo se lleva los muertos (1973), que Bava inesperadamente firmó en plena decadencia artística, el cineasta factura una de sus obras más bellas, personales e intensas, sin ni siquiera conseguir estreno en Italia. ¿Supuso esta película una rebelión contra todo y contra todos, castigada con la indiferencia?

—Sin duda, aunque no me atrevería a afirmar que lo fue de forma expresa. En Bava lo subconsciente es tan importante, o más, como lo consciente, lo que delata resulta tan trascendente como lo que expresa. 

—Entre los directores surgidos a la sombra de Bava destaca, y no para bien, el polémico Dario Argento, "ahijado" del cineasta. Sin embargo, Argento goza de una popularidad superlativa, mientras que el genial Bava se mueve casi en restringidos círculos de connoiseurs. ¿Qué tiene que ocurrir para que esta injusticia se repare de una vez por todas? ¿Por qué Argento disfruta de semejante reconocimiento?

—Argento supo venderse muy bien, empezando a jugar con todas las cartas a favor. Es decir, un padre productor, que le consiguió la distribución de Titanus, entonces lo máximo en los circuitos de cine italianos, y la música de Ennio Morricone, el mejor compositor cinematográfico de la historia, amén del despliegue promocional de suponer en quien tiene infinidad de contactos. Añade a eso que fue muy listo, y supo crearse una imagen mediática muy definida, sobre todo entre gente joven, pero también para espectadores de mayor edad y con un cierto nivel cultural. Todo eso se le vino abajo debido a lo bochornoso que es su cine en las últimas décadas; sin embargo, él no pierde su aureola de cineasta maldito y especial, de bien que se la ha trabajado. En cambio, Bava hacía sus películas lo mejor que podía, sin más.

—Se ha comentado en diversas ocasiones, con mucha razón, el estupendo ritmo narrativo de tus libros de cine, que enganchan como la mejor de las novelas. Una vez reunida la información, ¿cómo te planteas el desarrollo de un libro, teniendo en cuenta que, básicamente, afrontas una obra de divulgación? ¿Ayuda que los personajes elegidos hayan disfrutado de vidas novelescas, como Jesús Franco o John Phillip Law?

—Hombre, eso efectivamente ayuda, porque hay vidas más agradecidas que otras a la hora de desglosarlas en un libro. Pero tampoco es una garantía, porque si lo haces mal, todo está perdido, hables de quien hables. En cualquier caso, mi planteamiento es siempre el del máximo respeto al lector, pues ha comprado mi libro, y a mí mismo como autor, dado que soy un profesional enamorado de mi trabajo. Partiendo de esta base, procuro aunar la información objetiva con la valoración subjetiva, con un especial cuidado en el tono, que procuro sea fluido y ameno. Que sea particular y no aburra nunca, son mis objetivos prioritarios para mis libros de cine, porque es también lo que busco en los ajenos. En este sentido, no distingo entre escribir un ensayo o una novela, lo que procuro, en primera y última instancia, es atrapar al lector en el primer párrafo y no soltarlo nunca, cuente una historia ficticia o hable de Clint Eastwood.

—Doy fe, Carlos, de que lo consigues. Y añadiré que me cabe el honor de haber contado en la Antología del cine fantástico italiano de Quatermass con un excelente artículo tuyo dedicado a Bava. Asumiendo tu admiración desde siempre por su cine, ¿puede verse quizá ese artículo como una especie de ensayo para lo que posteriormente sería este magnífico libro de Cátedra?

—Absolutamente. Lo escribí con un altísimo grado de implicación personal, con mucha ilusión, sin poder saber, ni imaginarlo siquiera, que varios años después me serviría de basamento para un libro, de principio a fin. Va a ser cierto lo de "nunca se sabe"...

—Siempre has tenido una especial debilidad por Italia, y no sólo por su cinematografía, también en un sentido más íntimo y personal. ¿Puedes explicarnos las razones de esta fascinación por el país transalpino?

—Pues esta fascinación, como todas las mías, nació del cine. El cine me formó, no el ámbito familiar, ni la escuela, ni nada de eso. El cine, en mayor medida incluso que los libros, por los cuales siempre he sentido un amor particular. Entonces, como procedo de una generación que creció con el cine italiano muy bien representado en las pantallas, comencé a querer a esa nación gracias a sus películas, pues yo conectaba en especial con esa sensibilidad, ese espíritu, esa mentalidad, esa estética, la música... Todo, en definitiva. Lo cual se corroboró y magnificó la primera vez que pisé Italia, por añadidura, pues aquel viaje abrió un capítulo nuevo en el libro de mi vida, algo que entonces yo necesitaba perentoriamente. Y mi vida mejoró muchísimo a partir de entonces, cuando yo ni siquiera hablaba el idioma. O sea que tengo mucho que agradecer a Italia, en todos los sentidos y desde mi infancia.

—Ya que tú fuiste uno de los principales pioneros en la materia con tu mítico Morpho, ¿qué puedes comentar acerca de este boom que parece estar experimentando de nuevo el Fandom consagrado al cine fantástico y, en plena fiebre de internet, editado en papel?  Monster World, Exhumed Movies, El Buque Maldito, La Configuración del Lamento, Amazing Monsters...

—Me gusta mucho, me encanta. Era necesario, debe volver todo eso, debe regresar el mundo de la publicación, las revistas, los prozines, los fanzines... Cuanto antes y a toda costa. Leer en papel determina el mejor sedimento posible del texto en el cerebro, la relación ideal del autor con el lector.

—Mil gracias, Carlos, por tu disposición hacia esta entrevista. Y la mejor de las suertes con tus futuros proyectos.

—Gracias a ti, y a toda la gente que me permite seguir insistiendo en esos proyectos, mediante el aprecio que revela por mi obra.

 FILMOGRAFÍA DE MARIO BAVA
1960: La máscara del demonio (La maschera del demonio). 1961: Ercole al centro della Terra, La furia de los vikingos (Gli invasori / La ruée des vikings), Le meraviglie di Aladino / Les mille et une nuits. 1962: La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo). 1963: La frusta e il corpo / Le corps et le fouet, Las tres caras del miedo (I tre volti della paura / Les trois visages de la peur). 1964: Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l'assassino / Six femmes pour l'assassin / Blutige Seide). 1965: La strada per Fort Alamo / Arizona Bill, Terror en el espacio (Terrore nello spazio). 1966: Le spie vengono dal semifreddo / Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, Operazione paura, Los cuchillos del vengador (I coltelli del vendicatore). 1967: Diabolik (Diabolik). 1969: Quante volte... quella notte?, Cinco muñecas para la luna de agosto (Cinque bambole per la luna d'agosto). 1970: Roy Colt y Winchester Jack (Roy Colt & Winchester Jack), Un hacha para la luna de miel (Il rosso segno della follia). 1971: Bahía de sangre (Ecologia del delitto). 1972: Gli orrori del castello di Norimberga. 1973: El diablo se lleva los muertos (Lisa e il diavolo / Der teuflische). 1974: Cani arrabbiati. 1977: Shock (Shock).

UN REFLEJO DE MIEDO

Un reflejo de miedo es un muy interesante largometraje de terror psicológico, que debido a problemas de toda índole sufrió un estreno fugaz y tardío en su país de origen. Como consecuencia, el film pasó prácticamente desapercibido en su momento; no digamos ya en España. Una pena, ya que la actriz protagonista, Sondra Locke (una de mis debilidades de juventud, dicho sea de paso), que había sido nominada al Oscar por su primera película, El corazón es un cazador solitario (The Heart is a Lonely Hunter, 1968), mereció mejor suerte y una carrera menos errática, en cuya progresiva y rápida decadencia tuvo bastante que ver el veto que le impuso su airado exnovio Clint Eastwood, sumado a un cáncer que la actriz logró vencer no sin dificultad. Escribí este texto para el libro American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980 (Donostia Kultura, San Sebastián, 2007), volumen coordinado por Antonio José Navarro para la Semana de Cine Fantástico y de Terror donostiarra. Aviso: el texto contiene spoilers.

 

UN REFLEJO DE MIEDO (1971)

ME SIENTO EXTRAÑA 

Junto con rarezas como Sombras en la oscuridad (House of Dark Shadows, 1970), de Dan Curtis, Blood & Lace (1970), de Philip Gilbert, Let's Scare Jessica to Death (1971), de John D. Hancock, o Terror at Red Wolf Inn (1972), de Bud Townsend, surge a primeros de la década de los 70 Un reflejo de miedo, segunda película como director del cameraman William A. Fraker (1); son filmes todos ellos ambientados en zonas apartadas, rurales, en los cuales la casa solariega y sus habitantes adquieren tintes siniestros merced a secretos antiguos, larvados en los sombríos sótanos de la conciencia familiar. Alejados de la civilización, paisajes y figuras flotan en un medio de untuosa densidad gótica, caldo de cultivo donde se perpetúan desviaciones físicas, psicológicas y morales. En tan anómalo y rarefacto espacio orbita Un reflejo de miedo, calificado por Carlos Aguilar en su Guía del cine como un film «enteramente maldito». Y no sin razón, como veremos.

La tupida atmósfera victoriana que Fraker teje en su película acierta a proyectar sobre el escenario —una abigarrada y decadente mansión en la costa— una cualidad intemporal, brumosa, en la que el tiempo parece haberse detenido, pese a ubicarse en fecha contemporánea. El edificio, ocupado por una extraña muchacha, su madre y su rígida abuela, exhibe su condición abiertamente decimonónica en cada detalle de su fachada, en la disposición de las flores del jardín, en la penumbra de unas habitaciones decoradas con tapetes y visillos, en la enorme verja metálica que custodia la finca, en cada una de las mirillas y rendijas dispuestas por toda la casa y a través de las cuales se espían actitudes y conversaciones... El mobiliario y la vestimenta de las propias mujeres (vestidos fin de siècle, camafeos, encajes, cuellos de cisne...) buscan  refugio en otra época, cuya irreversible lejanía, cuya imposible escenificación, quedan patentes en los pesados silencios que las envuelven durante esas tensas horas del té que se pretenden apacibles. Esa turbia textura, ese clima asfixiante, se eleva sobre el papel y alcanza una fisicidad peculiar gracias también a determinados "vicios" estéticos propios del cine de los setenta: teleobjetivos, desenfoques, filtros glamurosos tipo Hamilton, figuras reflejadas en cristales... Su sabia combinación logra efectos mágicos y alucinatorios, sin alcanzar, empero, el barroquismo formal de la también inquietante y coetánea Images (1972), de Robert Altman.

Fraker y sus guionistas, Lewis John Carlino y Edward Hume —adaptando la novela Go to thy Deathbed (Doubleday, Nueva York, 1968), de Stanton Forbes (2)—, emplazan en este ecosistema los contados personajes del drama, unidos casi todos por lazos de sangre. Si en un principio las tres mujeres habitan su particular y atípico núcleo familiar, alimentando un incómodo equilibrio entre el aislamiento y la represión, pronto tan artificial paraíso se ve desestabilizado por la inopinada visita del padre, escritor de éxito y figura desaparecida al poco de nacer su hija, Marguerite, hoy ya una adolescente de 16 años. La familia, así, se reúne tras años de veneno y rencor, abriéndose de nuevo el precipicio entre las dos facciones: la abuela y la madre, ancladas en protocolos y disciplinas obsoletos, y el padre y su actual amante, pareja cultivada y de mundo. En medio, Marguerite, personaje central que genera una irresistible fuerza centrípeta, ejerciendo una atracción abisal sobre todos los demás.

Es aquí donde Un reflejo de miedo toma cuerpo, pues la práctica totalidad del relato gira en torno a la presencia intranquilizadora de la muchacha, sus reacciones, su alterada visión de las cosas. De este modo, la película se abre con la chica recogiendo agua de una charca en diversos tubos de ensayo: tales recipientes y su cenagoso contenido reposan en primer plano, mientras al fondo la gran mansión familiar parece ocultarse tras las impuras muestras. Percibimos, así, en clara analogía visual, la casa como receptáculo de materia ponzoñosa. Un segundo después, la adolescente, ya en su habitación, vierte unas gotas del líquido y observa a través del microscopio el hiperactivo caos de  microbios, protozoos y amebas que bullen al otro lado de la lente. El ojo de Marguerite, inquisitivo, enfermizo, morboso, va a vigilar, al fin y al cabo, cada paso dado en su particular laboratorio por los sujetos del experimento: su propia familia. Así, la primera conversación entre la abuela Julia, la madre Katherine y Michael, el padre, es observada a través de una mirilla oculta en el techo; la reunión se halla, pues, enmarcada en un angosto espacio cuyos límites exteriores son la más total oscuridad. Están siendo minuciosamente escrutados a través de un microscopio... ubicado en los ojos del observador.

Estos recursos, tropos visuales, elementos narrativos que hoy nos pueden parecer simples, se despliegan, sin disimulos mas con elegancia, a lo largo del film en un constante juego de referencias y mensajes alegóricos que ocultan las claves de la intriga. Una segunda lectura que apela a los sentidos, más allá de lo evidente, y que conforma el sustrato mórbido, malsano, sobre el que fluctúan las acciones y las palabras. En este sentido, Un reflejo de miedo abraza lo cinemático y lo literario, propiciando que las sensaciones sugeridas posean tanta o mayor fuerza que el propio avance mecánico de la acción.

Los elementos eróticos cobran, así mismo, un protagonismo fundamental. Y así debe ser, ya que el desenlace del film aporta un curioso giro basado en la confusión de la identidad sexual, que enrarece, aún más, las equívocas relaciones establecidas entre los personajes. La sombra del incesto, la pulsión homosexual, el transexualismo, la pederastia... se extienden, a veces de manera explícita, sobre los atormentados miembros de la familia. Especialmente entre padre e hija. Todas las conversaciones entre ambos se hallan planteadas como el encuentro de una pareja de amantes, y así cada charla a solas se transforma en una perturbadora declaración de amor de Marguerite hacia el padre, en la que se entremezclan la inocencia, la fantasía, el ardor y la seducción, culminando con un beso en los labios de muy distinto significado para los partícipes. Más adelante, la emoción del encuentro furtivo cristaliza junto a la cama de ella, mientras, de rodillas los dos, la muchacha reza sus oraciones infantiles y concierta una próxima cita nocturna con su padre... Días después, tras un picnic en la playa, Marguerite, diabética, le pide al progenitor que sea él quien le inyecte la insulina. «¿Por qué?», pregunta este. «Porque no me dolerá tanto si tú lo haces». La aguja penetrará en su carne como símbolo de la consecución de sus deseos. Fantasías que durante la noche la conducen a sublimar el complejo de Electra masturbándose mientras escucha a Michael hacer el amor en la habitación contigua, a la par que este no puede evitar oír los gemidos de la adolescente. Pero si estas secuencias no se alejan de lo obvio, aún más angustioso resulta el plano que cierra su primer encuentro tras muchos años de alejamiento: ella, ocultada al espectador por las amplias y fornidas espaldas del padre (el actor Robert Shaw, imagen de la virilidad), posa las pálidas manos sobre los hombros de él, y despliega y extiende sus dedos por el cuello, la nuca, como una ameba que recorre, invadiéndolo, el cuerpo de su huésped y víctima.

La dualidad del personaje de Marguerite, quien por fin muestra su verdadera condición sexual masculina tras años de mentiras y ocultación, se encarna en dos personalidades antitéticas —receptoras de las influencias generadas por el Psicosis (Psycho, 1960) de Hitchcock— que pugnan, en constante conflicto, por prevalecer: la muchacha dulce, desvalida, de piel blanca, cabellos rubios y grandes ojos oscuros, artista sensible, voraz lectora de libros científicos, y su alter ego, Aaron, un adolescente posesivo, de voz sarcástica y susurrante, enlutado para pasar desapercibido en la sombra, y extremadamente violento, capaz de asesinar con saña, y prácticamente indestructible —excelente la secuencia en la que Marguerite destroza el muñeco en el que ha personalizado a su otro yo: la cámara recorre, en la oscuridad, los restos mutilados, pero, al fondo de la estancia, la negra silueta de Aaron se incorpora y alza, en silencio, lentamente, ante los ojos desorbitados de ella—. Antes, la muchacha se peina frente al espejo: la imagen que devuelve el cristal incluye al sosias maligno, inerte, sentado al borde de la cama; así, ambas figuras, una sola, comparten plano en una alternativa dimensión paralela, donde la imaginación convive con el horror y los deseos reprimidos. Finalmente, Michael penetra en los estrechos pasillos que horadan la casa ocultos tras los falsos muros; laberinto herrumbroso y oscuro que no es sino la mente perturbada de su hija, donde ella se arrastra, grita y convulsiona en el trance que significa ser, en idéntico cuerpo, en una misma mente, él y ella. Pero tal y como delata el mimo de la puesta en escena, Fraker no se emplea demasiado en ocultar las claves para la resolución del enigma (la dualidad sexual de su protagonista y la identidad del asesino), esforzándose, por el contrario, y con éxito, en mantener viva la pegajosa atmósfera de insania que marca el tono turbador, alucinado, melancólico, sutilmente sórdido de la película.

Tal escabrosidad de contenidos se reveló incómoda para Columbia, estudio que en 1971 financió el rodaje y durante dos años mantuvo la película oculta, arrinconada en los archivos, sin saber exactamente qué hacer con ella. Dos largos años en los que los conflictos se sucedieron, truncando la carrera como director cinematográfico de Fraker —sin incluir sus ocasionales realizaciones para televisión sólo firmó un largometraje más, y diez años después—. Supuso incluso un escollo para la protagonista, Sondra Locke, quien, nominada al Oscar como mejor actriz de reparto tan sólo un par de años antes, veía su magnífica interpretación de la esquizofrénica Marguerite relegada al olvido. Ella misma recordaba en sus memorias, The Good, the Bad and the Very Ugly: A Hollywood Journey (William Morrow & Co., Nueva York, 1997), cómo las injerencias del estudio durante la filmación impidieron la inclusión de algunas escenas: se rodaron planos en los que la chica revelaba completamente su cuerpo masculino, mas Columbia se negó a incluirlos alegando que «Sondra no puede mostrarse con un pene». Por fin, la película fue severamente cortada y remontada —véase el telegráfico final— para eludir el estigma de la calificación R (Restricted) y alcanzar la mucho más benigna PG (Parental Guidance Suggested), otorgadas por la poderosa y puritana MPAA (Motion Picture Association of America), estrenándose de tapadillo en Nueva York en febrero de 1973, en programa doble con The Creeping Flesh (1972), que Freddie Francis había firmado para la británica Tigon Pictures.
Pese a haber gozado de una lejana edición en VHS —presentada por Sony en 1989 y que, como era costumbre, no respetaba su formato original—, han tenido que pasar algo más de veinte años para que alguien rescatase tan sugestivo título en DVD (no obstante, esta edición española de 2008 a cargo de Columbia desprecia, una vez más, el formato de rodaje). En efecto, su condición de film maldito no le ha abandonado con el paso de las décadas. Tanto es así que cuando en marzo de 2003 se proyectó una copia nueva en la American Cinematheque de Los Angeles, evento al que asistieron en calidad de homenajeados el propio Fraker y su protagonista Locke, sólo una veintena de espectadores disfrutaron de la película. En una sala habilitada, por cierto, para más de seiscientas almas...

Notas

1.- William A. Fraker nació en Los Angeles, California, en 1923. Hijo de un fotógrafo de escena de Columbia Pictures, tras servir como guardacostas durante la Segunda Guerra Mundial se graduó en 1950 por la Universidad de Southern California (USC), donde estudió en el Departamento de Cine con el profesor Slavko Vorkapich (1894-1976), cineasta serbio emigrado a los Estados Unidos. Fraker comenzó como ayudante de cámara en 1953, trabajando asiduamente en TV y llegando a ser asistente del gran Conrad L. Hall en diversas teleseries y largometrajes. Inició su carrera como director de fotografía en 1961, firmando como tal más de cincuenta títulos, entre televisión y cine. Nominado al Oscar en cinco ocasiones, ha dirigido tres películas -Monte Walsh (Monte Walsh, 1970), Un reflejo de miedo y La leyenda del Llanero Solitario (The Legend of the Lone Ranger, 1981), fotografiada la primera por David M. Walsh y las dos últimas por Laszlo Kovacs- y algunos telefilmes, incluido un episodio de la serie de Chuck Norris Walker, Texas Ranger (Walker, Texas Ranger, 1993-2001). Fraker ha sido presidente de la American Society of Cinematographers (ASC) y miembro honorario de la Society of Operating Cameraman (SOC). Falleció en mayo de 2010.
2.- El título de la novela, Go to thy Deathbed, se corresponde con uno de los versos que canta Ofelia en la escena V del acto IV de Hamlet, cuando, enloquecida, rememora la muerte de su amado padre. La escritora Deloris Stanton Forbes nació en Sanford, Florida, en 1923. Su primera novela, Analissa, fue publicada en 1959 y firmada con uno de sus varios seudónimos, Forbes Rydell. En su ciudad natal regentó una boutique, a la par que colaboraba como locutora de radio, editaba un periódico local y escribía sin pausa novelas y relatos de misterio, en una producción ciertamente prolífica.

UN REFLEJO DE MIEDO (A Reflection of Fear, 1971)

EE.UU. 89 minutos

D: William A. Fraker. P: Howard B. Jaffe para Columbia Pictures. G: Lewis John Carlino y Edward Hume, basado en la novela de Stanton Forbes. F: Laszlo Kovacs. M: Fred Myrow. Mo: Richard Brockway. Dis. prod.: Joel Schiller.

CAST: Sondra Locke (Marguerite), Robert Shaw (Michael), Sally Kellerman (Anne), Mary Ure (Katherine), Signe Hasso (Julia), Mitch Ryan (Inspector McKenna), Gordon Devol (Hector), Victoria Risk (Peggy), Michael St. Clair (Kevin), Liam Dunn (Encargado morgue), Michelle Marvin (Enfermera), Leonard John Crofoot (Aaron).

LOS COLABORADORES DE "QUATERMASS"

TODOS SON "QUATERMASS"

Con esta entrada os notifico que el pasado 17 de marzo, domingo, he añadido en este blog (esquina superior izquierda) una pestaña, de nombre Colaboradores Quatermass, mediante la cual podéis acceder a una nueva página en la que, alfabéticamente, he incluido las biografías de todos los escritores que a lo largo de la vida de Quatermass habéis contribuido con vuestros textos a alimentar mi publicación, que es la vuestra. Grandes profesionales cuyos conocimientos y trabajo admiro, y de cuya amistad disfruto además en numerosos casos.

Naturalmente, si alguno de los consignados detectáis algún error o carencia en vuestras respectivas biografías no dudéis en comentármelo y procuraré solventarlo lo antes posible; así mismo, si queréis añadir una fotografía allí donde no figure ninguna, o mejorar la que he insertado, sólo tenéis que hacérmela llegar y con mucho gusto la reemplazaré. De igual modo, estaré al tanto para ir actualizando debidamente los datos reseñados en vuestros perfiles.
Te animo, amigo lector, a que visites esta nueva sección y conozcas el trabajo de los cerca de noventa magníficos profesionales que han firmado en las páginas de Quatermass y que abarcan nada menos que ocho nacionalidades: escritores españoles, italianos, británicos, irlandeses, franceses, canadienses, estadounidenses y japoneses.
Y a vosotros, amigos colaboradores, os envío, con cariño, un fuerte abrazo.

KISEKI (MILAGRO)

El presente artículo vio la luz en el nº 19 de Revista de Cine (noviembre 2012), publicación anual del Cine Club de la UNED en Soria, con la que colaboro desde 2009 redactando las reseñas críticas de algunas de las películas que conforman la programación de esta institución veterana. En este caso, rescato aquí mi texto para Kiseki (Milagro), delicioso largometraje de Hirokazu Koreeda en clave de drama intimista, donde el mundo de los adultos se funde y confunde con el de la infancia, a la par que propone una interesante reflexión acerca de la convivencia entre tradición y modernidad en el seno del nuevo Japón.

 

KISEKI (MILAGRO)

LOS NIÑOS DEL TREN BALA 

Para el común del público occidental continúa siendo un misterio la filmografía nipona, más allá del anime (cine de animación japonés), fenómeno cinematográfico-televisivo que ha sorteado las fronteras de su país de origen de manos de autores reconocidos como Osamu Tezuka, Hayao Miyazaki o Katsuhiro Otomo. Popularidad que incluso alcanza importancia sociológica al constituir una parte fundamental de la cultura de masas, sustentada en el interés que en el imperio del sol naciente suscita el manga (su particular visión del cómic). Así, el resto del planeta se rinde ante estas manifestaciones del arte del entretenimiento. No ocurre lo mismo con el cine de imagen real procedente de Japón, por mucho que nos lleguen, con cuentagotas, las obras de cineastas actuales como Takeshi Kitano, Yôji Yamada, Hideo Nakata, Takashi Miike y un puñado más de realizadores que como anteriormente Kurosawa, Honda, Imamura, Oshima o Fukasaku, tuvieron la inmensa dicha de ver estrenadas en suelo español algunas de sus obras. El resto de directores pasa por los festivales internacionales cosechando gloria, pero fuera del alcance de nuestras salas de cine, para recluirse, con suerte, en el mercado del DVD. Tal discriminación facilita, como digo, el desconocimiento que de la cinematografía japonesa sufre la inmensa mayoría de los espectadores. Propiciado, también, por las diferencias culturales y sociales que dificultan el entendimiento entre Oriente y Occidente.

 

Esa brecha, no obstante, se cierra en estos tiempos de globalización, acercando ambas orillas para constatar que unos y otros no somos tan distintos. En realidad, nunca lo hemos sido. Por eso, aproximarnos al cine de Hirokazu Koreeda nos ayuda a entender mejor la coetánea sociedad nipona, donde la generación nacida en la década de los 60 establece un puente entre las tradiciones más arraigadas del antiguo Japón y la modernidad. De ahí que cineastas como Koreeda, perfectamente inmersos en la actualidad global, presten una especial atención al mundo sugerente pero arcaico que sus padres y abuelos aún veneran, mostrando en sus películas el avance de lo contemporáneo sobre lo ancestral. Pero lo hacen con especial cariño, pues saben que los aromas de la sabiduría antigua no pueden desaparecer bajo el prosaico e insípido color de lo actual. La clave está en fusionar los valores de ambas épocas, buscando una intuitiva armonía entre el ayer y el hoy. Kiseki (Milagro) ahonda en ese preciso punto espacio-temporal donde se pretende hallar el mencionado equilibrio, y lo hace con tierna ironía: uno de los niños protagonistas vive con su madre y abuelos en la ciudad de Kagoshima, lugar apacible de la isla de Kyushu levantado a la sombra de un volcán cuya actividad cubre cada día de fina ceniza edificios y calles; un poso antiguo que los vecinos, viejos y jóvenes, aceptan con resignada indiferencia, pues la vida sigue y lo ancestral permanece convertido en polvo milenario.

 

La memoria y la familia son, pues, elementos que Koreeda dispone en Kiseki (Milagro), como ya había hecho antes en Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) o Still walking (Caminando) (Aruitemo aruitemo, 2008): «La familia es un tema en el que estoy pensando siempre. Se trata de una cuestión cercana a todas las personas, y en la que surgen siempre problemas. Hay mucho sobre lo que reflexionar, y esto se refleja en mis películas. [...] Cuando rodé "Nadie sabe", estaba soltero y vivía con mis padres. En el caso de "Still walking" mis padres habían fallecido y me había casado. Ahora, con "Kiseki (Milagro)", tengo una hija, lo que hace que mire la familia de modo diferente. [...] Entonces surge la pregunta: ¿cómo tiene que ser un padre que no puede estar mucho tiempo con sus hijos? Por esta razón me encuentro todo el tiempo pensando en el tema de la familia» (1).

 

Kiseki (Milagro) afronta esta preocupación con extrema delicadeza, pero con una sorprendente liviandad, un sano optimismo que viene a reflejar esa evolución personal a la que alude el propio Koreeda. Aquí los adultos son mostrados como seres atolondrados, indecisos, emocionalmente infantiles: ese padre separado comportándose como un adolescente inmaduro, preocupado únicamente de su guitarra y su grupo pop; la madre débil que necesita el apoyo de la abuela; el abuelo jubilado empeñado en fabricar dulces tradiciones; la juvenil profesora que acude al colegio sin calcetines; la pareja de ancianos que vive de sus recuerdos y cree reconocer en su nieta a la hija ausente... Por el contrario, los protagonistas son los niños, nietos e hijos de los anteriores, espíritus inquietos y resolutivos, capaces de tomar el mando de sus propias vidas, aunque sea durante un breve espacio de tiempo, infringiendo las normas y en base a fantasías que ante sus ojos se tornan certezas. De este modo, los pequeños emprenden un viaje hacia la localidad donde dos trenes bala se encontrarán, momento en el que, según la leyenda, se cumplirán los deseos que formules en el mismo instante de cruzarse los convoyes. Pocas veces, por cierto, el cine actual ha plasmado un fragmento de magia tan intensa y fascinante como la de ese momento irrepetible.

 

Coincidiendo con su estreno, o su pase por festivales, la crítica no ha desaprovechado ocasión de relacionar las películas de Koreeda con el cine de ilustres antecesores como Yasujiro Ozu, Hiroshi Shimizu y Mikio Naruse, considerados, no sin razón, los grandes cronistas de la familia tradicional nipona. Algo de esto hay, en efecto, en la obra de Koreeda, quien también ha cultivado el documental (y confiesa admirar a Ken Loach, otro cineasta de estilo "veraz"). Esa proximidad que emana su obra proviene, seguramente, de esta faceta. Se acentúa así en su cine, título a título, una diáfana frescura que suplanta la eventual gravedad de otros largometrajes previos. Pero lo sorprendente, o quizá no tanto, son los paralelismos entre Kiseki (Milagro) y esa ingeniosa radiografía de la sociedad japonesa a través de la familia que es la longeva serie de animación Shin Chan (Kureyon Shin-chan), iniciada en 1992 y aún hoy en antena. Ambos trabajos comparten la visión crítica  —amable en el caso de Koreeda, ácida en el del anime basado en la creación manga de Yoshito Usui— sobre esta institución, otorgando el protagonismo y la fuerza a los infantes y retratando a los mayores como auténticos pipiolos. Las coincidencias entre el trabajo de un realizador ya consagrado y la polémica (pero exitosa e incisiva) teleserie me hacen pensar que sin duda muchos creadores son conscientes de las múltiples disfunciones que condicionan la vida del japonés de clase media. Ciudadano que a través de la gran o pequeña pantalla se observa a sí mismo, entre la perplejidad y la aceptación, incapaz de reaccionar ante los estímulos de un mundo cambiante, en el que los adultos parecen haber tirado la toalla mientras la infancia aprende por sí misma a romper, para no repetirla, la abulia de sus displicentes mayores.

Notas

1.- José María Aresté: "Hirokazu Koreeda, ganador moral de la Concha de Oro", entrevista en www.dezine21.com (24 de septiembre de 2011).

KISEKI (MILAGRO) (Kiseki, 2011)

Japón. 128 minutos

D: Hirokazu Koreeda. P: Kentaro Koike y Hijiri Taguchi para Bandai Visual Company, RCC y Eisei Gekijo. G: Hirokazu Koreeda. F: Yutaka Yamasaki. M: Quruli. Mo: Hirokazu Koreeda.

CAST: Koki Maeda (Koichi), Ohshirô Maeda (Ryunosuke), Ryôga Hayashi (Tasuku), Seinosuke Nagayoshi (Makoto), Kyara Uchida (Megumi), Kanna Ashimoto (Kanna), Rento Isobe (Rento), Nene Ohtsuka (Madre), Jô Odagiri (Padre), Isao Hashizume (Abuelo), Kirin Kiki (Abuela).