Un reflejo de miedo es un muy interesante largometraje de terror psicológico, que debido a problemas de toda índole sufrió un estreno fugaz y tardío en su país de origen. Como consecuencia, el film pasó prácticamente desapercibido en su momento; no digamos ya en España. Una pena, ya que la actriz protagonista, Sondra Locke (una de mis debilidades de juventud, dicho sea de paso), que había sido nominada al Oscar por su primera película, El corazón es un cazador solitario (The Heart is a Lonely Hunter, 1968), mereció mejor suerte y una carrera menos errática, en cuya progresiva y rápida decadencia tuvo bastante que ver el veto que le impuso su airado exnovio Clint Eastwood, sumado a un cáncer que la actriz logró vencer no sin dificultad. Escribí este texto para el libro American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980 (Donostia Kultura, San Sebastián, 2007), volumen coordinado por Antonio José Navarro para la Semana de Cine Fantástico y de Terror donostiarra. Aviso: el texto contiene spoilers.
UN REFLEJO DE MIEDO (1971)
ME SIENTO EXTRAÑA
Junto con rarezas como Sombras en la oscuridad (House of Dark Shadows, 1970), de Dan Curtis, Blood & Lace (1970), de Philip Gilbert, Let's Scare Jessica to Death (1971), de John D. Hancock, o Terror at Red Wolf Inn (1972), de Bud Townsend, surge a primeros de la década de los 70 Un reflejo de miedo, segunda película como director del cameraman William A. Fraker (1); son filmes todos ellos ambientados en zonas apartadas, rurales, en los cuales la casa solariega y sus habitantes adquieren tintes siniestros merced a secretos antiguos, larvados en los sombríos sótanos de la conciencia familiar. Alejados de la civilización, paisajes y figuras flotan en un medio de untuosa densidad gótica, caldo de cultivo donde se perpetúan desviaciones físicas, psicológicas y morales. En tan anómalo y rarefacto espacio orbita Un reflejo de miedo, calificado por Carlos Aguilar en su Guía del cine como un film «enteramente maldito». Y no sin razón, como veremos.
La tupida atmósfera victoriana que Fraker teje en su película acierta a proyectar sobre el escenario —una abigarrada y decadente mansión en la costa— una cualidad intemporal, brumosa, en la que el tiempo parece haberse detenido, pese a ubicarse en fecha contemporánea. El edificio, ocupado por una extraña muchacha, su madre y su rígida abuela, exhibe su condición abiertamente decimonónica en cada detalle de su fachada, en la disposición de las flores del jardín, en la penumbra de unas habitaciones decoradas con tapetes y visillos, en la enorme verja metálica que custodia la finca, en cada una de las mirillas y rendijas dispuestas por toda la casa y a través de las cuales se espían actitudes y conversaciones... El mobiliario y la vestimenta de las propias mujeres (vestidos fin de siècle, camafeos, encajes, cuellos de cisne...) buscan refugio en otra época, cuya irreversible lejanía, cuya imposible escenificación, quedan patentes en los pesados silencios que las envuelven durante esas tensas horas del té que se pretenden apacibles. Esa turbia textura, ese clima asfixiante, se eleva sobre el papel y alcanza una fisicidad peculiar gracias también a determinados "vicios" estéticos propios del cine de los setenta: teleobjetivos, desenfoques, filtros glamurosos tipo Hamilton, figuras reflejadas en cristales... Su sabia combinación logra efectos mágicos y alucinatorios, sin alcanzar, empero, el barroquismo formal de la también inquietante y coetánea Images (1972), de Robert Altman.
La dualidad del personaje de Marguerite, quien por fin muestra su verdadera condición sexual masculina tras años de mentiras y ocultación, se encarna en dos personalidades antitéticas —receptoras de las influencias generadas por el Psicosis (Psycho, 1960) de Hitchcock— que pugnan, en constante conflicto, por prevalecer: la muchacha dulce, desvalida, de piel blanca, cabellos rubios y grandes ojos oscuros, artista sensible, voraz lectora de libros científicos, y su alter ego, Aaron, un adolescente posesivo, de voz sarcástica y susurrante, enlutado para pasar desapercibido en la sombra, y extremadamente violento, capaz de asesinar con saña, y prácticamente indestructible —excelente la secuencia en la que Marguerite destroza el muñeco en el que ha personalizado a su otro yo: la cámara recorre, en la oscuridad, los restos mutilados, pero, al fondo de la estancia, la negra silueta de Aaron se incorpora y alza, en silencio, lentamente, ante los ojos desorbitados de ella—. Antes, la muchacha se peina frente al espejo: la imagen que devuelve el cristal incluye al sosias maligno, inerte, sentado al borde de la cama; así, ambas figuras, una sola, comparten plano en una alternativa dimensión paralela, donde la imaginación convive con el horror y los deseos reprimidos. Finalmente, Michael penetra en los estrechos pasillos que horadan la casa ocultos tras los falsos muros; laberinto herrumbroso y oscuro que no es sino la mente perturbada de su hija, donde ella se arrastra, grita y convulsiona en el trance que significa ser, en idéntico cuerpo, en una misma mente, él y ella. Pero tal y como delata el mimo de la puesta en escena, Fraker no se emplea demasiado en ocultar las claves para la resolución del enigma (la dualidad sexual de su protagonista y la identidad del asesino), esforzándose, por el contrario, y con éxito, en mantener viva la pegajosa atmósfera de insania que marca el tono turbador, alucinado, melancólico, sutilmente sórdido de la película.
Tal escabrosidad de contenidos se reveló incómoda para Columbia, estudio que en 1971 financió el rodaje y durante dos años mantuvo la película oculta, arrinconada en los archivos, sin saber exactamente qué hacer con ella. Dos largos años en los que los conflictos se sucedieron, truncando la carrera como director cinematográfico de Fraker —sin incluir sus ocasionales realizaciones para televisión sólo firmó un largometraje más, y diez años después—. Supuso incluso un escollo para la protagonista, Sondra Locke, quien, nominada al Oscar como mejor actriz de reparto tan sólo un par de años antes, veía su magnífica interpretación de la esquizofrénica Marguerite relegada al olvido. Ella misma recordaba en sus memorias, The Good, the Bad and the Very Ugly: A Hollywood Journey (William Morrow & Co., Nueva York, 1997), cómo las injerencias del estudio durante la filmación impidieron la inclusión de algunas escenas: se rodaron planos en los que la chica revelaba completamente su cuerpo masculino, mas Columbia se negó a incluirlos alegando que «Sondra no puede mostrarse con un pene». Por fin, la película fue severamente cortada y remontada —véase el telegráfico final— para eludir el estigma de la calificación R (Restricted) y alcanzar la mucho más benigna PG (Parental Guidance Suggested), otorgadas por la poderosa y puritana MPAA (Motion Picture Association of America), estrenándose de tapadillo en Nueva York en febrero de 1973, en programa doble con The Creeping Flesh (1972), que Freddie Francis había firmado para la británica Tigon Pictures.
Pese a haber gozado de una lejana edición en VHS —presentada por Sony en 1989 y que, como era costumbre, no respetaba su formato original—, han tenido que pasar algo más de veinte años para que alguien rescatase tan sugestivo título en DVD (no obstante, esta edición española de 2008 a cargo de Columbia desprecia, una vez más, el formato de rodaje). En efecto, su condición de film maldito no le ha abandonado con el paso de las décadas. Tanto es así que cuando en marzo de 2003 se proyectó una copia nueva en la American Cinematheque de Los Angeles, evento al que asistieron en calidad de homenajeados el propio Fraker y su protagonista Locke, sólo una veintena de espectadores disfrutaron de la película. En una sala habilitada, por cierto, para más de seiscientas almas...
La tupida atmósfera victoriana que Fraker teje en su película acierta a proyectar sobre el escenario —una abigarrada y decadente mansión en la costa— una cualidad intemporal, brumosa, en la que el tiempo parece haberse detenido, pese a ubicarse en fecha contemporánea. El edificio, ocupado por una extraña muchacha, su madre y su rígida abuela, exhibe su condición abiertamente decimonónica en cada detalle de su fachada, en la disposición de las flores del jardín, en la penumbra de unas habitaciones decoradas con tapetes y visillos, en la enorme verja metálica que custodia la finca, en cada una de las mirillas y rendijas dispuestas por toda la casa y a través de las cuales se espían actitudes y conversaciones... El mobiliario y la vestimenta de las propias mujeres (vestidos fin de siècle, camafeos, encajes, cuellos de cisne...) buscan refugio en otra época, cuya irreversible lejanía, cuya imposible escenificación, quedan patentes en los pesados silencios que las envuelven durante esas tensas horas del té que se pretenden apacibles. Esa turbia textura, ese clima asfixiante, se eleva sobre el papel y alcanza una fisicidad peculiar gracias también a determinados "vicios" estéticos propios del cine de los setenta: teleobjetivos, desenfoques, filtros glamurosos tipo Hamilton, figuras reflejadas en cristales... Su sabia combinación logra efectos mágicos y alucinatorios, sin alcanzar, empero, el barroquismo formal de la también inquietante y coetánea Images (1972), de Robert Altman.
Fraker y sus guionistas, Lewis John Carlino y Edward Hume —adaptando la novela Go to thy Deathbed (Doubleday, Nueva York, 1968), de Stanton Forbes (2)—, emplazan en este ecosistema los contados personajes del drama, unidos casi todos por lazos de sangre. Si en un principio las tres mujeres habitan su particular y atípico núcleo familiar, alimentando un incómodo equilibrio entre el aislamiento y la represión, pronto tan artificial paraíso se ve desestabilizado por la inopinada visita del padre, escritor de éxito y figura desaparecida al poco de nacer su hija, Marguerite, hoy ya una adolescente de 16 años. La familia, así, se reúne tras años de veneno y rencor, abriéndose de nuevo el precipicio entre las dos facciones: la abuela y la madre, ancladas en protocolos y disciplinas obsoletos, y el padre y su actual amante, pareja cultivada y de mundo. En medio, Marguerite, personaje central que genera una irresistible fuerza centrípeta, ejerciendo una atracción abisal sobre todos los demás.
Es aquí donde Un reflejo de miedo toma cuerpo, pues la práctica totalidad del relato gira en torno a la presencia intranquilizadora de la muchacha, sus reacciones, su alterada visión de las cosas. De este modo, la película se abre con la chica recogiendo agua de una charca en diversos tubos de ensayo: tales recipientes y su cenagoso contenido reposan en primer plano, mientras al fondo la gran mansión familiar parece ocultarse tras las impuras muestras. Percibimos, así, en clara analogía visual, la casa como receptáculo de materia ponzoñosa. Un segundo después, la adolescente, ya en su habitación, vierte unas gotas del líquido y observa a través del microscopio el hiperactivo caos de microbios, protozoos y amebas que bullen al otro lado de la lente. El ojo de Marguerite, inquisitivo, enfermizo, morboso, va a vigilar, al fin y al cabo, cada paso dado en su particular laboratorio por los sujetos del experimento: su propia familia. Así, la primera conversación entre la abuela Julia, la madre Katherine y Michael, el padre, es observada a través de una mirilla oculta en el techo; la reunión se halla, pues, enmarcada en un angosto espacio cuyos límites exteriores son la más total oscuridad. Están siendo minuciosamente escrutados a través de un microscopio... ubicado en los ojos del observador.
Estos recursos, tropos visuales, elementos narrativos que hoy nos pueden parecer simples, se despliegan, sin disimulos mas con elegancia, a lo largo del film en un constante juego de referencias y mensajes alegóricos que ocultan las claves de la intriga. Una segunda lectura que apela a los sentidos, más allá de lo evidente, y que conforma el sustrato mórbido, malsano, sobre el que fluctúan las acciones y las palabras. En este sentido, Un reflejo de miedo abraza lo cinemático y lo literario, propiciando que las sensaciones sugeridas posean tanta o mayor fuerza que el propio avance mecánico de la acción.
Los elementos eróticos cobran, así mismo, un protagonismo fundamental. Y así debe ser, ya que el desenlace del film aporta un curioso giro basado en la confusión de la identidad sexual, que enrarece, aún más, las equívocas relaciones establecidas entre los personajes. La sombra del incesto, la pulsión homosexual, el transexualismo, la pederastia... se extienden, a veces de manera explícita, sobre los atormentados miembros de la familia. Especialmente entre padre e hija. Todas las conversaciones entre ambos se hallan planteadas como el encuentro de una pareja de amantes, y así cada charla a solas se transforma en una perturbadora declaración de amor de Marguerite hacia el padre, en la que se entremezclan la inocencia, la fantasía, el ardor y la seducción, culminando con un beso en los labios de muy distinto significado para los partícipes. Más adelante, la emoción del encuentro furtivo cristaliza junto a la cama de ella, mientras, de rodillas los dos, la muchacha reza sus oraciones infantiles y concierta una próxima cita nocturna con su padre... Días después, tras un picnic en la playa, Marguerite, diabética, le pide al progenitor que sea él quien le inyecte la insulina. «¿Por qué?», pregunta este. «Porque no me dolerá tanto si tú lo haces». La aguja penetrará en su carne como símbolo de la consecución de sus deseos. Fantasías que durante la noche la conducen a sublimar el complejo de Electra masturbándose mientras escucha a Michael hacer el amor en la habitación contigua, a la par que este no puede evitar oír los gemidos de la adolescente. Pero si estas secuencias no se alejan de lo obvio, aún más angustioso resulta el plano que cierra su primer encuentro tras muchos años de alejamiento: ella, ocultada al espectador por las amplias y fornidas espaldas del padre (el actor Robert Shaw, imagen de la virilidad), posa las pálidas manos sobre los hombros de él, y despliega y extiende sus dedos por el cuello, la nuca, como una ameba que recorre, invadiéndolo, el cuerpo de su huésped y víctima.
La dualidad del personaje de Marguerite, quien por fin muestra su verdadera condición sexual masculina tras años de mentiras y ocultación, se encarna en dos personalidades antitéticas —receptoras de las influencias generadas por el Psicosis (Psycho, 1960) de Hitchcock— que pugnan, en constante conflicto, por prevalecer: la muchacha dulce, desvalida, de piel blanca, cabellos rubios y grandes ojos oscuros, artista sensible, voraz lectora de libros científicos, y su alter ego, Aaron, un adolescente posesivo, de voz sarcástica y susurrante, enlutado para pasar desapercibido en la sombra, y extremadamente violento, capaz de asesinar con saña, y prácticamente indestructible —excelente la secuencia en la que Marguerite destroza el muñeco en el que ha personalizado a su otro yo: la cámara recorre, en la oscuridad, los restos mutilados, pero, al fondo de la estancia, la negra silueta de Aaron se incorpora y alza, en silencio, lentamente, ante los ojos desorbitados de ella—. Antes, la muchacha se peina frente al espejo: la imagen que devuelve el cristal incluye al sosias maligno, inerte, sentado al borde de la cama; así, ambas figuras, una sola, comparten plano en una alternativa dimensión paralela, donde la imaginación convive con el horror y los deseos reprimidos. Finalmente, Michael penetra en los estrechos pasillos que horadan la casa ocultos tras los falsos muros; laberinto herrumbroso y oscuro que no es sino la mente perturbada de su hija, donde ella se arrastra, grita y convulsiona en el trance que significa ser, en idéntico cuerpo, en una misma mente, él y ella. Pero tal y como delata el mimo de la puesta en escena, Fraker no se emplea demasiado en ocultar las claves para la resolución del enigma (la dualidad sexual de su protagonista y la identidad del asesino), esforzándose, por el contrario, y con éxito, en mantener viva la pegajosa atmósfera de insania que marca el tono turbador, alucinado, melancólico, sutilmente sórdido de la película.
Tal escabrosidad de contenidos se reveló incómoda para Columbia, estudio que en 1971 financió el rodaje y durante dos años mantuvo la película oculta, arrinconada en los archivos, sin saber exactamente qué hacer con ella. Dos largos años en los que los conflictos se sucedieron, truncando la carrera como director cinematográfico de Fraker —sin incluir sus ocasionales realizaciones para televisión sólo firmó un largometraje más, y diez años después—. Supuso incluso un escollo para la protagonista, Sondra Locke, quien, nominada al Oscar como mejor actriz de reparto tan sólo un par de años antes, veía su magnífica interpretación de la esquizofrénica Marguerite relegada al olvido. Ella misma recordaba en sus memorias, The Good, the Bad and the Very Ugly: A Hollywood Journey (William Morrow & Co., Nueva York, 1997), cómo las injerencias del estudio durante la filmación impidieron la inclusión de algunas escenas: se rodaron planos en los que la chica revelaba completamente su cuerpo masculino, mas Columbia se negó a incluirlos alegando que «Sondra no puede mostrarse con un pene». Por fin, la película fue severamente cortada y remontada —véase el telegráfico final— para eludir el estigma de la calificación R (Restricted) y alcanzar la mucho más benigna PG (Parental Guidance Suggested), otorgadas por la poderosa y puritana MPAA (Motion Picture Association of America), estrenándose de tapadillo en Nueva York en febrero de 1973, en programa doble con The Creeping Flesh (1972), que Freddie Francis había firmado para la británica Tigon Pictures.
Pese a haber gozado de una lejana edición en VHS —presentada por Sony en 1989 y que, como era costumbre, no respetaba su formato original—, han tenido que pasar algo más de veinte años para que alguien rescatase tan sugestivo título en DVD (no obstante, esta edición española de 2008 a cargo de Columbia desprecia, una vez más, el formato de rodaje). En efecto, su condición de film maldito no le ha abandonado con el paso de las décadas. Tanto es así que cuando en marzo de 2003 se proyectó una copia nueva en la American Cinematheque de Los Angeles, evento al que asistieron en calidad de homenajeados el propio Fraker y su protagonista Locke, sólo una veintena de espectadores disfrutaron de la película. En una sala habilitada, por cierto, para más de seiscientas almas...
Notas
1.- William A. Fraker nació en Los Angeles, California, en 1923. Hijo de un fotógrafo de escena de Columbia Pictures, tras servir como guardacostas durante la Segunda Guerra Mundial se graduó en 1950 por la Universidad de Southern California (USC), donde estudió en el Departamento de Cine con el profesor Slavko Vorkapich (1894-1976), cineasta serbio emigrado a los Estados Unidos. Fraker comenzó como ayudante de cámara en 1953, trabajando asiduamente en TV y llegando a ser asistente del gran Conrad L. Hall en diversas teleseries y largometrajes. Inició su carrera como director de fotografía en 1961, firmando como tal más de cincuenta títulos, entre televisión y cine. Nominado al Oscar en cinco ocasiones, ha dirigido tres películas -Monte Walsh (Monte Walsh, 1970), Un reflejo de miedo y La leyenda del Llanero Solitario (The Legend of the Lone Ranger, 1981), fotografiada la primera por David M. Walsh y las dos últimas por Laszlo Kovacs- y algunos telefilmes, incluido un episodio de la serie de Chuck Norris Walker, Texas Ranger (Walker, Texas Ranger, 1993-2001). Fraker ha sido presidente de la American Society of Cinematographers (ASC) y miembro honorario de la Society of Operating Cameraman (SOC). Falleció en mayo de 2010.
2.- El título de la novela, Go to thy Deathbed, se corresponde con uno de los versos que canta Ofelia en la escena V del acto IV de Hamlet, cuando, enloquecida, rememora la muerte de su amado padre. La escritora Deloris Stanton Forbes nació en Sanford, Florida, en 1923. Su primera novela, Analissa, fue publicada en 1959 y firmada con uno de sus varios seudónimos, Forbes Rydell. En su ciudad natal regentó una boutique, a la par que colaboraba como locutora de radio, editaba un periódico local y escribía sin pausa novelas y relatos de misterio, en una producción ciertamente prolífica.
2.- El título de la novela, Go to thy Deathbed, se corresponde con uno de los versos que canta Ofelia en la escena V del acto IV de Hamlet, cuando, enloquecida, rememora la muerte de su amado padre. La escritora Deloris Stanton Forbes nació en Sanford, Florida, en 1923. Su primera novela, Analissa, fue publicada en 1959 y firmada con uno de sus varios seudónimos, Forbes Rydell. En su ciudad natal regentó una boutique, a la par que colaboraba como locutora de radio, editaba un periódico local y escribía sin pausa novelas y relatos de misterio, en una producción ciertamente prolífica.
UN REFLEJO DE MIEDO (A Reflection of Fear, 1971)
EE.UU. 89 minutos
D: William A. Fraker. P: Howard B. Jaffe para Columbia Pictures. G: Lewis John Carlino y Edward Hume, basado en la novela de Stanton Forbes. F: Laszlo Kovacs. M: Fred Myrow. Mo: Richard Brockway. Dis. prod.: Joel Schiller.
CAST: Sondra Locke (Marguerite), Robert Shaw (Michael), Sally Kellerman (Anne), Mary Ure (Katherine), Signe Hasso (Julia), Mitch Ryan (Inspector McKenna), Gordon Devol (Hector), Victoria Risk (Peggy), Michael St. Clair (Kevin), Liam Dunn (Encargado morgue), Michelle Marvin (Enfermera), Leonard John Crofoot (Aaron).
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